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Tributo

El don de Enrique (I)

El cantaor construye sus herramientas asumiendo formas de cantar, escuelas diferentes y heterodoxas para el canon de su tiempo, escuchando, abriéndose a otras músicas, a formas “degeneradas” de flamenco

Pedro G. Romero 2/02/2015

<p>Morente, el cante.</p>

Morente, el cante.

JAVIER CAMPANO

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Un reconocimiento, una especie de señalamiento en el que la maestría es subrayada. También es una señal de respeto y una raya: desde aquí el flamenco es otra cosa. Creo que el primero en recibirlo fue don Antonio Chacón, que, en lo que ahora nos ocupa, significa también un punto de partida estilístico, una línea de salida que siempre reivindicó Enrique Morente. Pero no se trata de dar señorío ni de tener una deferencia, no, no se trata ahora de reivindicar un subrayado de respeto, ese “don” que ya se encuentra suficientemente democratizado. El don que quiero referir a propósito de Morente, o, mejor dicho, los dones, tiene que ver con esa acepción de la palabra que la significa como regalo, dádiva  y ofrecimiento y, seguramente, también con la gracia, con el carisma del artista y los talentos de su obra. Sencillamente se trata de aproximarnos a lo que Morente nos ha dado. Perdónenme entonces el alambique este de empezar con un juego de palabras.

Hay una advertencia importante. Morente no nos ha dejado escrito, de manera contundente, nada publicado, ni siquiera unas notas sobre su poética, aunque seguro que en el futuro encontraremos muchos esgrafiados del maestro. Y es raro. Tenemos sus entrevistas, los testimonios de quienes bien le conocieron y su obra. Es de ahí, de sus grabaciones, actuaciones y proyectos, de donde podemos sacar algunas conclusiones. Pero es evidente que nos movemos en un terreno hipotético. La convicción de estas líneas, que no dejan de ser unas primeras notas, sueltos y apuntes, pasa por dibujar los rasgos generales del legado poético que Enrique Morente nos dejó. No me refiero a sus poesías, claro, ni a las que cantó, ni a la maravillosa antología que representan los poetas que ha cantado. Poético en el sentido originario de la palabra, poiesis, en el sentido de haber conseguido una determinada forma, un modo de hacer el cante, de hacer el flamenco.

El caso es que este modo de hacer el flamenco de Enrique Morente, su poiesis, es, seguramente, el más importante aparecido en este arte, al menos desde Antonio Mairena. Aparentemente señalado como un modo de hacer antagonista, el de Morente es, sin embargo, su único continuador. Entendamos que ha habido importantes estéticas, no sé, Camarón de la Isla, sin ir más lejos, una esthesis sublime y completa. Estamos hablando de modos de hacer. Aparentemente poiesis se suele referir a las artes escritoras y esthesis a las visuales, literatura y arte, respectivamente, según se atiende a sus campos etimológicos respectivos. Pero no es exactamente así. La esthesis atiende a formas acabadas, a texturas resueltas, a definiciones estilísticas, a una singularidad en el modo de aparecer las cosas. La poiesis, sin embargo, se conforma estructuralmente, por debajo. Una poiesis puede tener varias esthesis distintas. Y que me perdonen los aficionados si espeso estos apuntes con un lenguaje tan académico. Habrá bromitas a costa de los palabros. No se preocupen, también los académicos más conservadores pondrían en cuestión este uso libérrimo, flamenco, de sus autoridades.

Alguna vez he escrito que, si es cierto que desde Camarón el flamenco se revoluciona, también lo es que la fuerza estilística de su voz apenas permite a los artistas salir de su sombra. Es difícil escapar a su esthesis. Sin embargo, la voz de Enrique Morente permite crecer. Toda una generación de artistas, no sólo cantaores, también guitarristas y bailaores, productores musicales, críticos e historiadores, sí, hasta flamencólogos hay que pueden construir una estética propia, animados por su larga sombra, su poiesis. No es necesario que sigan sus reglas estilísticas, que acojan sus modos y sus formas. Morente representa una manera de entender el cante y no sólo de entender el flamenco.

La poiesis es un modo de hacer radical, opera de raíz. No es que transforme el cante, la concepción de la música flamenca en su apariencia formal; lo que hace es estructurar de manera nueva el procedimiento con que opera ese cante. La forma de hacer de Antonio Mairena uniendo arqueología, genealogía y enciclopedismo es ahora mismo la forma estructural e institucional del campo flamenco. En cierto sentido, y no estoy valorando su discurso sino la forma de hacer, representa el triunfo de un cierto positivismo que trataba y trata de legitimar el flamenco como arte, cultura y demás valores sociales. Es la culminación del proyecto académico de Demófilo, el padre de los Machado, de la legitimización republicana que trajo los efectos del concurso de Granada de 1922 que impulsaron Lorca y Falla. Morente actúa también sobre ese caudal, sin lugar a dudas. De hecho, las transformaciones en el hacer de Morente, siendo estructurales, comienzan a operar, no en el cuestionamiento de este venero, sino en la refutación evidente de sus condensaciones discursivas, en el descrédito otorgado a teorías de la pureza, de la sangre, de la familia, etcétera, sobre todo, por el carácter judicial y excluyente que muchas de estas operaciones tenían.

Morente quiere esa potencia. Morente siempre ha manifestado su admiración por el famoso concurso de Granada de 1922. Aun sabiendo de los daños que las poéticas erradas de Lorca y Falla ocasionaron al flamenco, sabía que también allí se generó una potencia, un modo de extensión del hecho flamenco que ya no tenía vuelta atrás y que había engrandecido las capacidades de ese arte. La pureza, las disparatadas teorías sobre el profesionalismo o la condena del alcohol y la vida licenciosa de los flamencos quedan sólo como anécdotas. Permítanme un ejemplo personal. Morente me preguntaba cómo había acabado yo dedicando algo de mi tiempo a esto del flamenco. Le contaba yo, entre otras cosas, que había leído un ensayito magnífico que Eugenio Cobo dedicó al Bizco Amate y que me había puesto a investigar y que la primera conclusión fue que todos los datos históricos en que se basaba ese ensayo eran falsos. Aun así, el núcleo principal que me había atraído, la magnífica descripción del nihilismo como una forma de vida lumpen, seguía pareciéndome verdadero. Entonces decidí emprender un trabajo que fuera capaz de mantener esa impresión, pero que a la par se armara con informaciones más ciertas. Morente asintió y pasó a referir la magnífica potencia de esos mitos, esas falsedades que, por otra parte, han construido siempre la forma de hacer del flamenco. A eso me referiré más tarde. Lo que quiero subrayar ahora es la capacidad de Morente de haberse alimentado de esa potencia mitológica con que las mixtificaciones han construido el flamenco y haber asumido además una historia más cierta.

Morente construye sus herramientas, los instrumentos de su poiesis, operando con la esthesis, asumiendo formas de cantar, escuelas diferentes y heterodoxas para el canon de su tiempo, escuchando, abriéndose a otras músicas, a formas “degeneradas” de flamenco, desde Caño Roto hasta Emilio el Moro, a otras músicas populares —tango, son, rock and roll—, a la música culta, a las polifonías, a la esencia de la música religiosa, incluyendo las expresiones más vanguardistas y radicales como Luigi Nono o Helmut Lachenmann. Es desde esa práctica abierta como va configurando una forma diferente de acudir al flamenco. Pero indudablemente hay elementos de estructuración, de proyecto. No se trata sólo de unas determinadas formas, de defender ciertas estéticas frente a otras, más bien de encontrar un procedimiento más veraz, más ajustado a lo que el propio flamenco ha desenvuelto. Lo hace además subrayando el carácter perfomativo de este arte, haciendo del mismo el sistema de conocimiento. Las colaboraciones de todo tipo, el ajuste a otras disciplinas, el conocimiento de los mecanismos de lo teatral, la increíble prodigalidad de Morente tienen que ver con esa certeza. Pero el mecanismo, Morente lo aprende de ese giro etnográfico que es herramienta dominante en la formación del artista flamenco y que tipifica Mairena.

El cantaor hace trabajo de campo, acude aquí o allá a escuchar a un viejo aficionado que tiene memoria de algún cante, de alguna práctica flamenca que se supone en extinción: El se canta lo que se pierde, literalmente, en este caso más de Juan de Mairena que de Antonio Mairena. Porque Morente hace de la herramienta un instrumento polivalente: no le sirve para cerrarse sino para abrirse. No es más que seguir la lógica de la herramienta. Morente opera por igual con el Ciego de Lebrija que con Max Roach. Lo extraño de ese giro antropológico es que en su tipificación mairenista —de Antonio Mairena— sirviera para cerrar, para acotar el campo, para excluir experiencias, para mantener viva no ya la experiencia de la tribu, en este caso muchísimo más abierta que la del etnógrafo Mairena, sino para hacer exclusiva la experiencia del propio investigador. No es momento ahora de analizar el contexto histórico de este reduccionismo mairenista, tan marcado por el clima cultural franquismo/antifranquismo previo a las renovaciones sesentayochistas. Es como si el antropólogo se reservara para sí la experiencia indígena y luchara, no tanto por vindicar la tribu, sino más bien por tener el absoluto de su interpretación. Es una tipología habitual en los primeros etnógrafos, críticos con la experiencia colonial a la vez que monopolizadores del discurso sobre el que actúan como un nuevo colonialista. Morente es el caso contrario: no interpreta, se diluye en la tribu.

Se trata, evidentemente, de una intuición ambiental, verdaderamente un signo de los tiempos. La posición de Morente, su lugar de operaciones, funciona respecto al mairenismo exactamente igual que, a nivel académico, el posestructuralismo refutando al estructuralismo. Podríamos extendernos en el discurso académico pero no es el sitio. El propio Claude Levi-Strauss cuestiona su autoridad estructuralista, y Michel Foucault, por más que operara en contra de la autoridad estructuralista, no escapó, en un primer momento, a ser incluido en el grupo. Quiero decir que, académicamente, tampoco se trata de compartimentos estancos ni de definiciones del todo claras. Si nos dejamos llevar por las propias palabras, estructura y su pos-, podemos tener una idea clara. Unos construyen un edificio, con no poco esfuerzo y no pocos méritos, pero se empeñan en que todos vivamos en él y adaptemos la propia vida al discurso que intenta analizarla. Lo primero es poner en crisis ese discurso, lo segundo resituarse en el campo para que la posible estructura del edificio, si es que podemos seguir llamándole estructura, tenga una relación más veraz con la vida, incluyendo en esa relación el propio carácter estructurante de cualquier discurso. Puede parecer complicado. Morente se resitúa en el campo, entre otras cosas, consciente de los peligros del propio discurso. Esa es una posible explicación a que Morente no entendiera necesaria una actividad discursiva —escritos, teorías, argumentaciones— en torno a su entendimiento del flamenco. Ese hacer andando machadiano es mucho más consciente de lo que parece. Se hace camino al andar aparece en 1975, el año de la muerte de Franco. En torno a 1977 aparecen dos discos claves, el Homenaje a Don Antonio Chacón y Despegando, los dos con la guitarra de Pepe Habichuela. Por un lado, una antología muy concreta, no ya su versión de los cantes, sino la versión que hemos heredado de Chacón, un subrayado de ascendencia genealógica que se opone de frente al canon construido por Mairena. Y, curiosamente, un llamado al realismo frente al constructivismo fantástico de Mairena, puesto que el legado de Chacón podemos sopesarlo y certificar su veracidad, mientras que la arqueología mairenista inventa y construye a partir de un testimonialismo que tiene tanto de ficción como de documento. Morente es consciente siempre de ese valor inventivo de Mairena aunque, evidentemente, no comparta sus estrategias. El segundo, Despegando, seguramente el disco más importante de lo que la crítica llama un flamenco nuevo —desde luego, un disco mucho menos manierista que La leyenda del tiempo, obra también magistral a la que pone voz Camarón de la Isla—, supone toda una declaración de principios y anuncia ya casi todo Enrique Morente. Verdaderamente, una toma de posición en el campo: por un lado, presenta una arqueología que viene a refutar el canon mairenista; por otro, sitúa su trabajo en una línea conceptualmente distinta de la revolución que están llevando a cabo Paco de Lucía y Camarón de la Isla, una línea que acompaña, pero que aspira a desbordar esa revolución más allá del ámbito estilístico.

Pero sigamos todavía con el profundo socavamiento que Morente realiza a la arqueología canónica que instauró Antonio Mairena. Hay un caso ejemplar, esa polémica en torno a la soleá de Charamusco que tanto gusta a la afición flamenca. Andrés Raya y otros buenos aficionaos lo narran en sus blogs; José María Bonachera hace una interesante lectura en La vida y la muerte de Antonio Mairena. Básicamente el asunto parte de la magnífica soleá Tú vienes vendiendo flores que graba Morente en Despegando y que recoge ya los cantes de Charamusco, que Antonio Mairena convertiría en una especie de manifiesto. Parece que sí, que Morente había escuchado una cassette con la grabación inédita de Mairena y quedó prendado de esa musicalidad, en muchos sentidos más a tono con su entendimiento del cante que con la estilística defendida por Mairena. El detalle de la cassette no es baladí pues sustituye la famosa transmisión oral mairenista, fuente de toda su inventiva. Es evidente que la gran proliferación de estilos flamencos, su explosión y riqueza estilística, acompaña siempre a la historia de la reproducción técnica —cilindros, placas, vinilos, radio, televisiones, internet, mp3— o, como dice Ortiz Nuevo, “el flamenco llega con el ferrocarril”. Pero no es ese el asunto ahora. La cosa es que los rasgos diferenciadores del Charamusco ya los habían grabado antes Juanito Valderrama y Pepe Marchena, estos sí, antagonistas directos de la concepción del cante de Antonio Mairena. Pepe Marchena lo graba como Soleá de Yllanda al concurrir esta referencia en la letra que, me dice Faustino Núñez, había grabado Garrido con una música distinta. Esta evolución que altera el par letra y música es otro de los puntos clave de la construcción del flamenco, la brecha además para incorporar nuevas letras y poemas cultos al cante, un par evolutivo este de fonética y musicalidad poco atendido por los expertos. Pero a lo que iba. Resulta que lo que resuena en esa soleá, el giro vocal que le da identidad, a esa y tantas otras, la soleá petenera, soleá apolá, soleá de Triana, soleá de Paquirri, soleá de El Fillo, etc., en fin, el rasgo musical primero lo encontramos en una petenera, de origen mexicano, que grabó El Mochuelo en cilindros de cera. Una petenera ni tan siquiera aflamencada, presentada como mera canción. Pepa Sánchez nos ha puesto en estos conocimientos, aunque Faustino Núñez ya había dado su aviso. En fin, que resulta entonces que esa modalidad de soléa tiene para la poética de Morente una coherencia que en Mairena, haciendo además de este cante un manifiesto, supone casi la quiebra de su edificio. Las soleás caracterizadas como de Triana, que para tanto aficionado son una especie de troncal del edificio flamenco, no son más que el resultado lógico de un rasgo estilístico, una especie de sombra melancólica que da la necesaria fragilidad a un cante muchas veces demasiado fuerte, demasiado forte, casi una piedra, mientras que ese deje retrotrae el cante a su propia apelación de soledad, de abatimiento. El reconocimiento de este rasgo es intuitivo. Ni Morente ni Mairena sospechan siquiera de su origen americano. El caso es que el rasgo está ahí. Claro que habrá voces que querrán ajustar el discurso. Alguno dirá que si no sería Rodrigo de Triana, el que acompañó a Colón, quien llevó la soleá a las Américas, quién sabe. Y no lo digo con sorna. Admiro profundamente la capacidad mitológica de autonarración que se han dado los flamencos. Mi admiración por Mairena empezó ahí, cuando aprendí a leerlo como a Pericón de Cádiz, si bien dando gravedad y academicismo a lo que en Pericón es chirigota; pero son chuflas muy serias, risas que no tienen nada de banal. “Tú vienes vendiendo flores, las mías son amarillas, las tuyas de todos los colores”. Podíamos tomarlo de forma literal, para algunos el cante es amarillo, para otros puede tener todo tipo de colores.

Continuará.


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Pedro G. Romero

Pedro G. Romero (Aracena, 1964) opera como artista desde 1985. Actualmente trabaja en dos grandes aparatos, el Archivo F.X. y la Máquina P.H. Participa en UNIA arteypensamiento y en la PRPC (Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales) en Sevilla. Es director artístico de la compañía Israel Galván y comisario/curador del proyecto Tratado de Paz para la Capital Cultural DSS2016.

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