1. Número 1 · Enero 2015

  2. Número 2 · Enero 2015

  3. Número 3 · Enero 2015

  4. Número 4 · Febrero 2015

  5. Número 5 · Febrero 2015

  6. Número 6 · Febrero 2015

  7. Número 7 · Febrero 2015

  8. Número 8 · Marzo 2015

  9. Número 9 · Marzo 2015

  10. Número 10 · Marzo 2015

  11. Número 11 · Marzo 2015

  12. Número 12 · Abril 2015

  13. Número 13 · Abril 2015

  14. Número 14 · Abril 2015

  15. Número 15 · Abril 2015

  16. Número 16 · Mayo 2015

  17. Número 17 · Mayo 2015

  18. Número 18 · Mayo 2015

  19. Número 19 · Mayo 2015

  20. Número 20 · Junio 2015

  21. Número 21 · Junio 2015

  22. Número 22 · Junio 2015

  23. Número 23 · Junio 2015

  24. Número 24 · Julio 2015

  25. Número 25 · Julio 2015

  26. Número 26 · Julio 2015

  27. Número 27 · Julio 2015

  28. Número 28 · Septiembre 2015

  29. Número 29 · Septiembre 2015

  30. Número 30 · Septiembre 2015

  31. Número 31 · Septiembre 2015

  32. Número 32 · Septiembre 2015

  33. Número 33 · Octubre 2015

  34. Número 34 · Octubre 2015

  35. Número 35 · Octubre 2015

  36. Número 36 · Octubre 2015

  37. Número 37 · Noviembre 2015

  38. Número 38 · Noviembre 2015

  39. Número 39 · Noviembre 2015

  40. Número 40 · Noviembre 2015

  41. Número 41 · Diciembre 2015

  42. Número 42 · Diciembre 2015

  43. Número 43 · Diciembre 2015

  44. Número 44 · Diciembre 2015

  45. Número 45 · Diciembre 2015

  46. Número 46 · Enero 2016

  47. Número 47 · Enero 2016

  48. Número 48 · Enero 2016

  49. Número 49 · Enero 2016

  50. Número 50 · Febrero 2016

  51. Número 51 · Febrero 2016

  52. Número 52 · Febrero 2016

  53. Número 53 · Febrero 2016

  54. Número 54 · Marzo 2016

  55. Número 55 · Marzo 2016

  56. Número 56 · Marzo 2016

  57. Número 57 · Marzo 2016

  58. Número 58 · Marzo 2016

  59. Número 59 · Abril 2016

  60. Número 60 · Abril 2016

  61. Número 61 · Abril 2016

  62. Número 62 · Abril 2016

  63. Número 63 · Mayo 2016

  64. Número 64 · Mayo 2016

  65. Número 65 · Mayo 2016

  66. Número 66 · Mayo 2016

  67. Número 67 · Junio 2016

  68. Número 68 · Junio 2016

  69. Número 69 · Junio 2016

  70. Número 70 · Junio 2016

  71. Número 71 · Junio 2016

  72. Número 72 · Julio 2016

  73. Número 73 · Julio 2016

  74. Número 74 · Julio 2016

  75. Número 75 · Julio 2016

  76. Número 76 · Agosto 2016

  77. Número 77 · Agosto 2016

  78. Número 78 · Agosto 2016

  79. Número 79 · Agosto 2016

  80. Número 80 · Agosto 2016

  81. Número 81 · Septiembre 2016

  82. Número 82 · Septiembre 2016

  83. Número 83 · Septiembre 2016

  84. Número 84 · Septiembre 2016

  85. Número 85 · Octubre 2016

  86. Número 86 · Octubre 2016

  87. Número 87 · Octubre 2016

  88. Número 88 · Octubre 2016

  89. Número 89 · Noviembre 2016

  90. Número 90 · Noviembre 2016

  91. Número 91 · Noviembre 2016

  92. Número 92 · Noviembre 2016

  93. Número 93 · Noviembre 2016

  94. Número 94 · Diciembre 2016

  95. Número 95 · Diciembre 2016

  96. Número 96 · Diciembre 2016

  97. Número 97 · Diciembre 2016

  98. Número 98 · Enero 2017

  99. Número 99 · Enero 2017

  100. Número 100 · Enero 2017

  101. Número 101 · Enero 2017

  102. Número 102 · Febrero 2017

  103. Número 103 · Febrero 2017

  104. Número 104 · Febrero 2017

  105. Número 105 · Febrero 2017

  106. Número 106 · Marzo 2017

  107. Número 107 · Marzo 2017

  108. Número 108 · Marzo 2017

  109. Número 109 · Marzo 2017

  110. Número 110 · Marzo 2017

  111. Número 111 · Abril 2017

  112. Número 112 · Abril 2017

  113. Número 113 · Abril 2017

  114. Número 114 · Abril 2017

  115. Número 115 · Mayo 2017

  116. Número 116 · Mayo 2017

  117. Número 117 · Mayo 2017

  118. Número 118 · Mayo 2017

  119. Número 119 · Mayo 2017

  120. Número 120 · Junio 2017

  121. Número 121 · Junio 2017

  122. Número 122 · Junio 2017

  123. Número 123 · Junio 2017

  124. Número 124 · Julio 2017

  125. Número 125 · Julio 2017

  126. Número 126 · Julio 2017

  127. Número 127 · Julio 2017

  128. Número 128 · Agosto 2017

  129. Número 129 · Agosto 2017

  130. Número 130 · Agosto 2017

  131. Número 131 · Agosto 2017

  132. Número 132 · Agosto 2017

  133. Número 133 · Septiembre 2017

  134. Número 134 · Septiembre 2017

  135. Número 135 · Septiembre 2017

  136. Número 136 · Septiembre 2017

  137. Número 137 · Octubre 2017

  138. Número 138 · Octubre 2017

  139. Número 139 · Octubre 2017

  140. Número 140 · Octubre 2017

  141. Número 141 · Noviembre 2017

  142. Número 142 · Noviembre 2017

  143. Número 143 · Noviembre 2017

  144. Número 144 · Noviembre 2017

  145. Número 145 · Noviembre 2017

  146. Número 146 · Diciembre 2017

  147. Número 147 · Diciembre 2017

  148. Número 148 · Diciembre 2017

  149. Número 149 · Diciembre 2017

  150. Número 150 · Enero 2018

  151. Número 151 · Enero 2018

  152. Número 152 · Enero 2018

  153. Número 153 · Enero 2018

  154. Número 154 · Enero 2018

  155. Número 155 · Febrero 2018

  156. Número 156 · Febrero 2018

  157. Número 157 · Febrero 2018

  158. Número 158 · Febrero 2018

  159. Número 159 · Marzo 2018

  160. Número 160 · Marzo 2018

  161. Número 161 · Marzo 2018

  162. Número 162 · Marzo 2018

  163. Número 163 · Abril 2018

  164. Número 164 · Abril 2018

  165. Número 165 · Abril 2018

  166. Número 166 · Abril 2018

  167. Número 167 · Mayo 2018

  168. Número 168 · Mayo 2018

  169. Número 169 · Mayo 2018

  170. Número 170 · Mayo 2018

  171. Número 171 · Mayo 2018

  172. Número 172 · Junio 2018

  173. Número 173 · Junio 2018

  174. Número 174 · Junio 2018

  175. Número 175 · Junio 2018

  176. Número 176 · Julio 2018

  177. Número 177 · Julio 2018

  178. Número 178 · Julio 2018

  179. Número 179 · Julio 2018

  180. Número 180 · Agosto 2018

  181. Número 181 · Agosto 2018

  182. Número 182 · Agosto 2018

  183. Número 183 · Agosto 2018

  184. Número 184 · Agosto 2018

  185. Número 185 · Septiembre 2018

  186. Número 186 · Septiembre 2018

  187. Número 187 · Septiembre 2018

  188. Número 188 · Septiembre 2018

  189. Número 189 · Octubre 2018

  190. Número 190 · Octubre 2018

  191. Número 191 · Octubre 2018

  192. Número 192 · Octubre 2018

  193. Número 193 · Octubre 2018

  194. Número 194 · Noviembre 2018

  195. Número 195 · Noviembre 2018

  196. Número 196 · Noviembre 2018

  197. Número 197 · Noviembre 2018

  198. Número 198 · Diciembre 2018

  199. Número 199 · Diciembre 2018

  200. Número 200 · Diciembre 2018

  201. Número 201 · Diciembre 2018

  202. Número 202 · Enero 2019

  203. Número 203 · Enero 2019

  204. Número 204 · Enero 2019

  205. Número 205 · Enero 2019

  206. Número 206 · Enero 2019

  207. Número 207 · Febrero 2019

  208. Número 208 · Febrero 2019

  209. Número 209 · Febrero 2019

  210. Número 210 · Febrero 2019

  211. Número 211 · Marzo 2019

  212. Número 212 · Marzo 2019

  213. Número 213 · Marzo 2019

  214. Número 214 · Marzo 2019

  215. Número 215 · Abril 2019

  216. Número 216 · Abril 2019

  217. Número 217 · Abril 2019

  218. Número 218 · Abril 2019

  219. Número 219 · Mayo 2019

  220. Número 220 · Mayo 2019

  221. Número 221 · Mayo 2019

  222. Número 222 · Mayo 2019

  223. Número 223 · Mayo 2019

  224. Número 224 · Junio 2019

  225. Número 225 · Junio 2019

  226. Número 226 · Junio 2019

  227. Número 227 · Junio 2019

  228. Número 228 · Julio 2019

  229. Número 229 · Julio 2019

  230. Número 230 · Julio 2019

  231. Número 231 · Julio 2019

  232. Número 232 · Julio 2019

  233. Número 233 · Agosto 2019

  234. Número 234 · Agosto 2019

  235. Número 235 · Agosto 2019

  236. Número 236 · Agosto 2019

  237. Número 237 · Septiembre 2019

  238. Número 238 · Septiembre 2019

  239. Número 239 · Septiembre 2019

  240. Número 240 · Septiembre 2019

  241. Número 241 · Octubre 2019

  242. Número 242 · Octubre 2019

  243. Número 243 · Octubre 2019

  244. Número 244 · Octubre 2019

  245. Número 245 · Octubre 2019

  246. Número 246 · Noviembre 2019

  247. Número 247 · Noviembre 2019

  248. Número 248 · Noviembre 2019

  249. Número 249 · Noviembre 2019

  250. Número 250 · Diciembre 2019

  251. Número 251 · Diciembre 2019

  252. Número 252 · Diciembre 2019

  253. Número 253 · Diciembre 2019

  254. Número 254 · Enero 2020

  255. Número 255 · Enero 2020

  256. Número 256 · Enero 2020

  257. Número 257 · Febrero 2020

  258. Número 258 · Marzo 2020

  259. Número 259 · Abril 2020

  260. Número 260 · Mayo 2020

  261. Número 261 · Junio 2020

  262. Número 262 · Julio 2020

  263. Número 263 · Agosto 2020

  264. Número 264 · Septiembre 2020

  265. Número 265 · Octubre 2020

  266. Número 266 · Noviembre 2020

  267. Número 267 · Diciembre 2020

  268. Número 268 · Enero 2021

  269. Número 269 · Febrero 2021

  270. Número 270 · Marzo 2021

  271. Número 271 · Abril 2021

  272. Número 272 · Mayo 2021

  273. Número 273 · Junio 2021

  274. Número 274 · Julio 2021

  275. Número 275 · Agosto 2021

  276. Número 276 · Septiembre 2021

  277. Número 277 · Octubre 2021

  278. Número 278 · Noviembre 2021

  279. Número 279 · Diciembre 2021

  280. Número 280 · Enero 2022

  281. Número 281 · Febrero 2022

  282. Número 282 · Marzo 2022

  283. Número 283 · Abril 2022

  284. Número 284 · Mayo 2022

  285. Número 285 · Junio 2022

  286. Número 286 · Julio 2022

  287. Número 287 · Agosto 2022

  288. Número 288 · Septiembre 2022

  289. Número 289 · Octubre 2022

  290. Número 290 · Noviembre 2022

  291. Número 291 · Diciembre 2022

  292. Número 292 · Enero 2023

  293. Número 293 · Febrero 2023

  294. Número 294 · Marzo 2023

  295. Número 295 · Abril 2023

  296. Número 296 · Mayo 2023

  297. Número 297 · Junio 2023

  298. Número 298 · Julio 2023

  299. Número 299 · Agosto 2023

  300. Número 300 · Septiembre 2023

  301. Número 301 · Octubre 2023

  302. Número 302 · Noviembre 2023

  303. Número 303 · Diciembre 2023

  304. Número 304 · Enero 2024

  305. Número 305 · Febrero 2024

  306. Número 306 · Marzo 2024

CTXT necesita 15.000 socias/os para seguir creciendo. Suscríbete a CTXT

Charlas flamencólicas (II)

“La metamorfosis de Kafka es mi autobiografía”

Miguel Mora 14/05/2015

Israel Galván.
Israel Galván. RENE ROBERT

En CTXT podemos mantener nuestra radical independencia gracias a que las suscripciones suponen el 70% de los ingresos. No aceptamos “noticias” patrocinadas y apenas tenemos publicidad. Si puedes apoyarnos desde 3 euros mensuales, suscribete aquí

El riesgo y la anarquía son los sellos de Israel Galván (Sevilla, 1973). Es un raro, un revolucionario duro que amaga el baile clásico y lo hace pedazos. Galván sale a escena vestido como para matarlo, pero en cuanto despliega ese arte extraño, a medias intelectual y enamorado, dan ganas de llevárselo a casa. Taconeos sincopados que suenan a Stockhausen, punterazos vanguardistas, medios tonos y fraseos a medias, requiebros de un surrealismo como sin terminar, parones y braceos llenos de humor y sabor, carreras suicidas, escobillas matizadas que recuerdan al laboratorio enduendado de Morente, percusión golpeando con los dedos en los dientes como Vicente Escudero, ramalazos de baile primitivo-contemporáneo-corralero-femenino...

Descifrar ese mundo subconsciente (Galván coreografió La metamorfosis) requiere más un psicoanálisis que una crónica flamenca. Galván es un solitario que ha destruido y reinventado el baile flamenco, el niño prodigio que decidió rebelarse contra sus maestros y dedicar su talento a desestructurar el arte de La Malena y la Macarrona para  renovarlo desnudando ante el público los frágiles hilos secretos de la estética y la representación clásicas.

Aprendiz a la fuerza desde los cinco años porque era hijo de bailaores, Galván odió el baile hasta los 18 años. En 1995 y 1996 ganó tres de los concursos más codiciados del país haciendo el clásico baile macho y farruco que le había enseñado su padre, José Galván, pero entonces ya llevaba en el corazón la postura de Mario Maya que le hizo pensar que el baile merecía la pena.

Entonces montó Los zapatos rojos con Manolito Soler, bailaor y percusionista, genio cómico del ritmo, y empezó a reírse de sí mismo y a destruir lo que había aprendido. Fijándose en los más antiguos, Escudero, Ximénez, Vega, se convirtió en el más genuinamente moderno.

Tartamudo, tímido, rubio, bajito, aquejado de escoliosis, con barba rala, metido en un cuerpo mal acabado y de estampa antiflamenca, Galván fue dinamitando poco a poco los cimientos del baile gitano con su actitud individualista y radicalmente valiente. Su danza está hecha de gestos sin acabar, intuición corporal, olvido. Pero se recuerda siempre. Es una especie de búsqueda instantánea, un ramalazo que sin embargo revela reflexión, poesía, ternura, cuerpo. Su flamencura parece abstracta y fría pero siempre emociona o perturba. A ratos huele a inteligencia, otras a coraje; pero hay también humor no exento de autocrítica, minimalismo, sinceridad, rabia.

Entre la incomprensión de sus padres y la ceguera de gran parte de su entorno profesional, Galván fue imponiendo poco a poco el sello de una genialidad a veces hermética pero siempre sorprendente: Nueva York, Roma, París, Lisboa... La sencillez de sus propuestas escénicas, siempre alejadas de artificios y alérgicas al desplante que busca el aplauso fácil; la sabiduría en la elección de la música y los cantaores (Morente, Poveda, Diego Carrasco, Terremoto…), la brutalidad y belleza de su presencia le han convertido en el bailaor más personal del panorama flamenco y por tanto en el más interesante. Israel Galván es el palestino que ha ganado la Intifada del baile con una sola piedra: el talento. Esta entrevista fue realizada en 2008 para el libro La voz de los flamencos, publicado por la editorial Siruela. 

No busco que me entiendan, eso me da igual. Lo único que quiero es que la gente no aparte nunca los ojos del escenario. Y que una vez acaba el espectáculo sientan que ha cambiado el estado de su cuerpo.

¿Podría definirse en cuatro palabras?

Soy un tipo inquieto, me hicieron bailaor a la fuerza, desde chico caí en una familia flamenca ortodoxa y a los cinco años ya me llevaban arrastrado a la escuela de mi padre. Yo sólo quería ser un niño normal, no un niño que baila. En la pubertad me encerré en el baile. Todavía no bailaba al revés; estaba entre lo que me enseñó mi padre y la disciplina de Mario Maya. Entré  en su compañía en 1992 y un poco más tarde fui al Ballet Andaluz. Debuté en Réquiem como solista. Luego bailé para los jurados en los concursos de Córdoba de 1995 (gané La Farruca) y en el 96 en La Unión (El Desplante) y la Bienal de Sevilla (Mejor Joven). Tengo dos carreras, la de antes de Los zapatos rojos y la de después.

Los zapatos rojos fue el inicio de la rebelión.

Noté que tenía dos públicos: se hizo una bola entre la ortodoxia, la disciplina de Maya, aunque Mario sea un innovador, y la necesidad de no aburrirme. Me cansaba mirándome en el espejo y viendo siempre el mismo bailaor. Cada espectáculo iba cambiando la técnica, la forma de bailar, para no repetirme, y ahora tengo dentro muchos personajes, muchos bailaores. Con las herramientas ortodoxas del cuerpo me he convertido en una máquina de gestos libres. A todos los movimientos y a los no movimientos de la vida les veo cabida en el flamenco. Sin que esos gestos se sacrifiquen a un guión, sino siendo libres, no para explicar el guión sino para enseñar la libertad del movimiento libre.

¿Se siente flamenco?

Lo que siento es que he ganado la libertad y que mi libertad es flamenca. Eso me da fuerza. Cada vez me siento más flamenco. Me dicen que estoy más raro que nunca, pero yo me veo más flamenco. Cuando vas a festivales de danza fuera de España ves que el flamenco es diferente a todas las demás danzas. Por eso yo rechazo la palabra fusión, hago flamenco a mi manera, sin más. Me tomo ciertas libertades, claro, pero lo importante es la forma; sus movimientos son distintos a todas las danzas, pero eso no tiene que atajar los gestos del cuerpo. Hay una base antigua que te mediatiza, pero es bueno salirse de esa base para volver a ella.

Paradoja: Morente dice que siendo tan moderno es usted el que más recuerda a los antiguos.

Uso poses de Vicente Escudero, de El Lamparilla… Muchas veces parece que el flamenco empieza en Gades y en El Güito. Pero Escudero bailaba más libre. Luego el flamenco se teatralizó, lo que pasa es que la gente no echa la vista tan atrás. Lo genial de Escudero es que en su decálogo se contradicen unos mandamientos con otros.

Madre gitana, padre payo. ¿Su baile es gitano?

No hay pasos gitanos, quizá lo gitano se distingue en la forma de hacer los gestos más simples. Los payos pueden bailar tan bien como los Farrucos; Farruco fue un heterodoxo también, se salió, creó su propia fuente, y de ella beben muchos. Hay un estilo farruquero más que un baile gitano: el baile farruco, macho, salvaje, masculino; Mario Maya es gitano y puede parecer afeminado; nada que ver. El Güito hace flamenco, no hace baile gitano ni payo.

¿Tuvo suficiente formación en baile contemporáneo?

Si no hubiera tenido esa formación flamenca no me habría atrevido tanto a destruirla. La idea es: me formé y ahora lo deformo. Tengo la enseñanza justa para lo que hago; me hubiera gustado que el baile me empezara a gustar antes de los 18; si hubiera sido más curioso, habría estudiado folclore y sabría tocar palillos, bailar la jota, esas cosas. Si hubiera sido niño de vocación ahora bailaría danzas españolas, y eso lo echo de menos; estudié un poco de clásico con Mario Maya, hora y media diaria. Tuve suerte, si hubiera aprendido la técnica Graham, o Bausch, quizá el cuerpo se me hubiera educado; todo lo que he hecho saliéndome de la ortodoxia flamenca era espontáneo, ineducado, huyo de todo lo que huela a moderno o contemporáneo, imitar eso no sería flamenco, sería una fusión mala. Desde Nijinski y Duncan hasta ahora ha pasado mucho tiempo, pero el flamenco tiene que ver el mundo como es. Con los años, la libertad ha ido creciendo. 

Y hay muchos rincones por explorar…

El yugo del flamenco rítmico que impusieron Paco y Camarón ha impregnado todo, queda por descubrir toda la parte oscura; tenemos que investigar, no bailando palos nuevos sino descubriendo formas nuevas de bailar, basadas en el ritmo, en sacar de contexto el guión, la estructura del baile, acabando con ese guión fijo: falseta-llamada-escobilla-bulería-remate. Hay que desestructurar ese baile, los pies pueden ser la guitarra, el cante para bailar ha evolucionado y ahora cantan para el baile, y no como antes que se bailaba para el cante; pero hace falta cambiar la gramática del baile, usar los palos ya hechos para desarrollarlos; romper las estructuras hechas es el reto. Hay que apedrear el escaparate estético para poder ver los bailes por dentro.

¿Qué es lo siguiente?

Quiero plasmar textos bíblicos sobre el Apocalipsis con el fin de ver el baile flamenco en su forma más bestial, más extrema, más siniestra; los textos siempre los preparo sobre una idea, con Pedro G. Romero, un artista plástico. Él es la persona que me ayuda a despejarme, a aclarar ideas, pero elijo los textos yo mismo. En el nuevo espectáculo están los textos sobre la Ramera y la Bestia Salvaje; el gran terremoto, los Cuatro Jinetes, el gran silencio, la Resurrección… Todo eso me sugiere formas musicales y una forma nueva de bailar. Trato de reinventarme con pasos nuevos, gestos nuevos, pero lo más importante es encontrar una nueva técnica; en el caso de la Ramera me da la oportunidad de bailar como una mujer. A ver lo que sale.

¿Le importa que se entienda el argumento?

Cada persona ve una cosa; sacrificarme para ser entendido no me interesa; me da igual que se les olvide todo lo que hecho; lo único que me interesa es meter al público en un viaje de ideas, de ritmos, de efectos visuales, con el cuerpo y con la música; aunque no entiendan nada, que se queden con un estado de cuerpo distinto. Me gusta que el escenario sea un laboratorio y dejar que vean lo que estoy haciendo sin dar muchas explicaciones; me preocupa que, aunque no se entienda, la gente esté conectada. El peligro es cuando el ojo no ve una emoción sino una sucesión de pasos; eso me da miedo y huyo de eso.

¿Y los aplausos? ¿Eso que Pilar López llama el “Viva Cartagena”?

Los efectismos para buscar el aplauso no me interesan nada; la forma del baile, la estructura, no la sé por adelantado, tengo un guión personal en cada palo, libre, que no sigue las escobillas en un sitio, el remate en otro…; a veces todo va junto; recuerdo una farruca con Gerardo Núñez que tenía un guión hecho deconstruido; todas las llamadas en un sitio, todos los marcajes en otro y todas las escobillas o zapateados en otro; pero habitualmente no lo hago así, depende del espectáculo.

 ¿Quiere contar cómo han sido sus espectáculos? Podemos empezar por el último, Tábula rasa.

Llevamos seis funciones; la idea es bailar con el clima del que sale antes: primero hay un concierto de piano flamenco, de El Churri; luego sale la cantaora Inés Bacán dándose compás en una mesa con los nudillos… El título se refiere a que se trata de hacer el flamenco lo más despojado posible… Después hay una coreografía mía, sin música: bailo un palo que no hay. La gente reconoce la siguiriya por la lentitud, por el movimiento, pero no está definido: está todo, se huele, pero no se ve. El reto es que el público vea una guitarra y un cante sin verlo.

¿El anterior es La edad de oro?

Sí, la idea era hacer palos chiquititos, un muestrario de palos; por ejemplo la soleá, que duele durar entre 12 y 20 minutos, la hice en tres o cuatro. Me fijé en los anuncios de televisión: te venden un café en un minuto y te enteras perfectamente; pensé que se podía contar la soleá en mucho menos tiempo. El cantaor es Terremoto, que es menos rítmico que los de ahora. Antes los cantaores para bailar hacían la soleá de otra forma, más libre; resulta que cantar así ahora se adapta a mi libertad. El espectáculo sólo enseñaba los tres elementos básicos del flamenco: un cantaor, un bailaor y un tocaor. Sin adornos. La idea surgió cuando en un festival me dijeron: “Tráete el violín”. Me dio coraje que me metieran en un paquete, y decidí hacer ese formato minimalista.

Arena ha sido su incursión en el mundo del toro.

El toro siempre estuvo en casa. Mi tío era novillero. En los espectáculos flamencos siempre me pareció que el bailaor toreaba, que cogía el capote. Una frase de Dominguín, Luis Miguel: decía que el público era la muerte, te daba la muerte. Eso me conectó con un espectáculo de clima taurino, arriesgando con la escenografía para que el público me diera la muerte artística si fallaba, si me descuidaba. Me obligaba a estar en el alambre. Salía encerrado con seis bailes, y todos tienen que ver con el toro, cada uno con un clima distinto. Cada palo tenía el nombre de un toro que había matado a un torero. El primero trataba sobre la idea de Belmonte de parar el toreo; era una rondeña en la que se para el cante y la guitarra. Luego había un dúo con una mecedora de hierro, que simbolizaba el riesgo; y unas alegrías con el cuerno del Gastor, un instrumento que suena un poco árabe. Otro toro es una bulería, lo más festero, con Diego Carrasco. El quinto es un toro que es persona y se enfrenta con el muro del burladero, cualquier muro del mundo; y el sexto era el reto de bailar Paquito el Chocolatero. Me puse a leer y descubrí que el toreo está lleno de detalles muy filosóficos, pero traté el toreo de una forma neutral, sin contarlo bonito ni feo. La fiesta del arte, pero también muy bestia. Morente me grabó unos vídeos cantando en la Maestranza que no tienen precio. Él daba el paso de toro a toro.

Morente también colaboró en el anterior, en lo de Kafka...

No conocía el libro, pero lo leí entero la noche que lo compré en el Vips. Pensé que era una novela nueva de ciencia ficción y cuando lo leí me vi reflejado en mi familia. Había hecho antes Los zapatos rojos y mi madre me quería encerrar, no quería que nadie lo viera, querían acabar con ese bicho raro, ese fantasma. La novela me recordó mucho a mí. Se parecía mucho, era mi autobiografía. La idea para representar el bicho fue coger bailaores antiguos de estilo distinto, raros como Enrique el Cojo que era jorobado, deforme. Bailaores-bicho para hacer el paralelismo insectos-bailaores. La música de Ligetti, y la de Enrique, creaba un clima de cuento angustioso. Como en flamenco nunca se había hecho Kafka, los titulares sólo hablaban de Kafka. Pero el caso es que a mí nunca me pareció raro, veía el clima del libro completamente actual, familiar, normal. Y en el romancero encontré muchas letras sobre bichos: las busqué y había montones, ja, ja. Se ve que hay una conexión clara entre Kafka y el flamenco. Cuando alguien destaca, los flamencos decimos siempre: “Ese es un bicho”.

Y acabamos en Los zapatos rojos.

La relación con Manolito Soler fue fundamental. Él fue el maestro diablo que me limpiaba los zapatos y me enseñaba el camino del ritmo y el aspecto cómico del baile flamenco, que es tan importante, porque el flamenco sin esa vertiente cómica no es nada. Tenerlo tan cerca, en un dúo permanente, ver la reacción del público riéndose de gestos que no eran flamencos, y que incluso los flamencos se rieran de esos gestos, me hizo entrar en un universo nuevo.

Dicen de usted que es un moderno. Pero no deja de bucear en lo antiguo... ¿Quiénes han sido su inspiración?

La mejor manera de encontrar ideas es volver al flamenco de antes. Eso siempre es bueno, aunque te pegues dos años encerrado en ti mismo, siempre es bueno volver a Sabicas. Me sorprenden mucho Farruco y Mario Maya, son muy distintos pero en el movimiento tienen cosas muy especiales, los brazos de Farruco, el movimiento de un centímetro de Farruco es mágico, está lleno de cosas; Mario Maya es igual, en un estilo totalmente distinto, y como lo conozco lo tengo en la consciencia siempre: tiene la habilidad de ser hombre y mujer a la vez sin dejar de ser gitano, sin perder esa atmósfera, y tiene una elevación del cuerpo que es única, pero sin ser ballet clásico. Y Vicente Escudero: la manera de bailar en ese momento es increíble, su genialidad, su valor…

¿Los bailaores de ahora le interesan?

Me gusta la forma de hacer el guión del baile de Javier Barón; Cortés y Canales, cada uno a su manera, son buenos bailarines y bailaores. Me gusta que existan El Pipa, El Grilo y Farruquito. Y en mujeres, todo lo que hizo Carmen Amaya, su rompimiento de la mujer, y el clasicismo de Pilar López; luego hay un cambio en Belén Maya, y creo que la que recoge el trabajo de todas las bailaoras anteriores es Eva Yerbabuena: la que se lo explica a la gente. Resume el trabajo de Carmen, Pilar, Belén, y lo enseña. El futuro parece que ahora es de las mujeres; Rocío Molina le echa mucho valor; hay muchas cosas explicadas pero lo interesante es la forma de contarlo.

¿Y qué dice la familia de Kafka después de que haya triunfado en todas partes?

Mi madre no entiende bien que salga adelante; sólo se resigna o se alivia cuando me ve bailar por bulerías y tangos. Pero me temo que no lo va a entender nunca. No entiende siquiera cómo eso le puede gustar a alguna gente. Conecto mejor con los flamencos de la época de Soler que con los jóvenes; aunque mi público es más variado, parece que la generación anterior lo entiende mejor. Mario Maya tiene su propia disciplina y todo lo que se salga de esa estética le choca. Pero, en el fondo, el día que vi una postura suya en Ay jondo vi la puerta abierta a la heterodoxia. ¿Mi padre? El estilo de mi padre es más bien Farruco. Aunque Maya se salió de Gades y El Güito, a los dos les resulta difícil ver su estética rota...

El riesgo y la anarquía son los sellos de Israel Galván (Sevilla, 1973). Es un raro, un revolucionario duro que amaga el baile clásico y lo hace pedazos. Galván sale a escena vestido como para matarlo, pero en cuanto despliega ese arte extraño, a medias intelectual y enamorado, dan ganas de llevárselo a casa....

Este artículo es exclusivo para las personas suscritas a CTXT. Puedes suscribirte aquí

Autor >

Miguel Mora

es director de CTXT. Fue corresponsal de El País en Lisboa, Roma y París. En 2011 fue galardonado con el premio Francisco Cerecedo y con el Livio Zanetti al mejor corresponsal extranjero en Italia. En 2010, obtuvo el premio del Parlamento Europeo al mejor reportaje sobre la integración de las minorías. Es autor de los libros 'La voz de los flamencos' (Siruela 2008) y 'El mejor año de nuestras vidas' (Ediciones B).

Suscríbete a CTXT

Orgullosas
de llegar tarde
a las últimas noticias

Gracias a tu suscripción podemos ejercer un periodismo público y en libertad.
¿Quieres suscribirte a CTXT por solo 6 euros al mes? Pulsa aquí

Artículos relacionados >

Deja un comentario


Los comentarios solo están habilitados para las personas suscritas a CTXT. Puedes suscribirte aquí