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EL NIÑO DE ELCHE / CANTAOR

“Tengo que resignarme a ser flamenco”

Sobre flamencos, teatreros y ‘performanceros’ (II) / Una conversación con El Niño de Elche

Pedro G. Romero 13/01/2016

<p>El Niño de Elche.</p>

El Niño de Elche.

FURIBUNDO

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CTXT publica la segunda parte de la conversación que tuvo lugar con El Niño de Elche (Francisco Contreras, Elche, 1985), en el marco del proyecto Máquinas de vivir que se presentaba en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, en noviembre de 2015, en el formato de taller-laboratorio.

 

¿Hay un primer disco suyo de esa época, verdad? Digamos que anterior a esa intuición suya de salirse, de escapar del patriarcado del cante. Me refiero a un disco, entre comillas, “clásico”. Un disco confeccionado antes de conocer a Raúl Cantizano y a Santi Barber, a  los Bulos&Tanguerías, vaya.

Sí, sí, mi primer disco era con ese enfoque de intentar ser el cantaor, el segundo Miguel Poveda, más gordito pero el segundo.

Sí, además subvencionado por una marca de zapatos, Pikolinos, que los conoceréis todos, que es amigo, diríamos, de la familia. Lo dejo para tu anecdotario monstruoso. Sé que son cosas tan intrascendentes como importantes. El primer disco del Niño de Elche lo patrocina la marca de zapatos Pikolinos, de Elche, evidentemente. Así es. El sistema de producción se corresponde con la naturaleza del disco. Transparencia. La mujer del propietario es del pueblo de mis padres, de Granada. Si no, ¡a mí de qué me van a dejar ese dinero!, ¡es imposible!.  

Y ese es en el contexto donde realmente se crea el caldo de cultivo, que es como yo continúo, porque al fin y al cabo esos años son clave para que yo pueda entender realmente qué puedo hacer con el flamenco, con lo que me propone el flamenco,  con lo que me facilita el flamenco como herramienta, como lenguaje. Porque hasta ese momento realmente cantar flamenco o hacer flamenco era un mero hecho estético, no tenía nada que ver, no pasaba por mi cuerpo que era lo que hablábamos antes. Era una especie de teatralidad no académica, que es como realmente aprendemos la mayoría de la gente del flamenco. Ahora mismo porque se ha establecido como un arte bastante académico, por el acercamiento que hay a la práctica artística de los artistas, las autorreferencias. Y hasta que no conocí a toda esta gente y empecé a interrelacionar y a atar cabos con otras disciplinas, incluso con otras disciplinas que ya habían intoxicado al flamenco pero que no conocíamos, pues fue la clave para poder trabajar desde lo flamenco en esa época. Hasta la falta de disciplina o la indisciplina, que es lo mismo pero no es igual.

Hoy en día trabajo con otro punto de vista, pero lógicamente mi mochila sigue estando muy llena de flamenco. Un gran porcentaje es flamenco porque es lo que más he hecho en mi vida, hasta ahora, al menos.

Tengo que resignarme a ser flamenco, Pedro, por ahora flamenco.

 

Entonces empieza a trabajar con Raúl Cantizano y con Santi Barber, la gente de Bulos&Tanguerías,  gente que viene de la practica activista, de la Fiambrera Obrera y de aquello que en Sevilla se llama la Fiambrera Barroca, El Gran Pollo de la Alameda, todo eso…

Ellos beben mucho de las vanguardias tradicionales, clásicas, casi de la academia vanguardista tal y como las podemos entender al día de hoy. Y son las primeras personas que me invitan a hacer algo un poco más desplazado de lo que yo podía entender como flamenco clásico. Entonces, bueno, yo vi sus trabajos, participé en ellos, y tenían interés, lógicamente, sobre todo como iniciación, me parece muy interesante lo que ellos proponen… pero mi revelación fue cuando, de repente, tengo esa pequeña llamada de Dios o caída del caballo, con una figura que me impactó mucho, que fue Francis Bacon, el pintor. Yo tenía que cantar en la Complutense, tenía una gira con la compañía… y entonces me fui dos días antes a Madrid y estuve viendo la exposición que se hizo para su centenario, en el Prado. Y bueno, como ya estaba en esa época, digamos, un poco oscura, al fondo del pozo, estaba mal, muy mal y Bacon me vino como un guante para poder vomitar todo lo que necesitaba. Lo eché todo fuera. No sólo fue una excusa ni un purgante pero también lo fue. Y lo eché todo fuera, todo.

Hoy en día sigo haciendo eso, ese espectáculo, esa propuesta, y ya no la puedo hacer desde el mismo sitio, claro, ya esas piezas que están creadas, tengo que darle un montón de manos de pintura diferentes, porque tengo que trasladarlas a otro cuerpo, ya soy otro diferente a aquel cuerpo donde y con el que se crearon esas piezas.

Y bueno, con Bulos&Tanguerías pues empezamos a trabajar, a nivel conceptual, un poco, sobre la mirada de Francis Bacon, un poco sobre su vida, cómo se podía trasladar eso a acciones relacionadas con el flamenco, porque en esos días aún nuestro interés, al menos el interés de Bulos&Tanguerías y mío, era desplazar el concepto de flamenco, o moverlo en cierta forma, girarlo. En ese caso nuestro interés era hacer un recital de flamenco, cómo un cantaor podía hacer un recital de flamenco de forma diferente  a lo que hasta entonces se había hecho, y Bacon era una buena plataforma para intentarlo. Y lo hicimos, lo presentamos en Elche, y fue para mí un antes y un después, a nivel estético y a nivel conceptual, a nivel escénico, fue un cambio bastante radical en la forma de aplicar técnicas artísticas. Porque para mí tiene esa importancia de desplazamiento. De un sitio a otro. Ese desplazarse. No son simples hechos que se hacen a nivel conceptual, se muestran, son un alarde escénico, diríamos. Sino que tiene que ir acompañado de un proceso bastante diferente a lo que podemos estar acostumbrados o acostumbradas. Y yo quería saber si era posible que el cantaor estuviese en escena con otra cosa, como yo estaba ya en la vida con otra cosa. Y por eso, más allá de la impronta estética, que fue importante para mí, pues es, sobre todo, esa idea del desplazamiento…

 

Y ahí había una cosa que llamaba mucho la atención. Porque se habían hecho muchos tientos, muchas tentativas así, experimentales. Pero aquí estaba por un lado el choque de su virtuosismo, que no era normal ver esa potencia de voz, esa respiración de los cantes tan amplia, pero metido en fangales absolutamente paródicos, riéndose de su propia potencia... Quiero decir, que en muchos sentidos fue su presentación pública importante. Eso que se dice, el momento del nombre. A partir de ahí suena el Niño de Elche. Y a la vez que desplegaba el virtuosismo de la potencia sonora, la parodiaba, ¿verdad?

Sí, es una forma de trabajar que ya ha impregnado en mí, y me va unida. Por eso te decía que cualquier propuesta que haga ya está impregnada de esa opción, de ese pensamiento de cómo afrontar el canto, el movimiento.

Y, por ejemplo, trabajamos desde el cansancio, que es una cosa que se hace bastante en las artes del movimiento, en la danza, una cosa bastante habitual, que yo ya me he cansado, llevo 4 o 5 años haciendo nada más que propuestas de “cansao”, y también sudo demasiado y no es plan. Pero sí, el “cansancio”, el agotamiento físico era una herramienta. Claro, había una explicación, bueno, porque Bacon era asmático, hay cantaores muy conocidos que han sido asmáticos, como Aurelio de Cádiz, como Manolo Caracol, entonces trabajamos sobre esas líneas conceptuales, pero siempre intentando que nos llevara hacia otro territorio que el hasta ahora hecho. Hacer físico el agotamiento desde el propio cuerpo, lo que, bien visto, es también un ejercicio de virtuosismo. Bien visto, lo es.

 

Pero quizás sea interesante que nos recuerde algunos de esos ejercicios de virtuosismo. Ese gimnasio mental en el que metía el cante.

Saltando, saltando a la comba, por ejemplo, y me pongo a cantar un fandango. A ese compás y dándole al fuelle de la voz la impronta de respiración que acompaña al ejercicio. Al cantaor más virtuoso que ha habido hasta ahora, que es Pepe Marchena, hasta donde yo alcanzo, lo intento cantar con una actitud de virtuoso, pero asmático, muy cansado, por ejemplo, agotando el cuerpo antes de que pierda el aire de respiración que necesitan sus cantes.

O, por ejemplo, también intenté trabajar sobre cómo sería la voz preparada, desde el concepto de John Cage, cómo sería una voz preparada. Metía objetos, bolas dentro de mi boca y cantaba así, con la boca llena. El piano preparado de Cage consiste en “tunear”, no solo exteriormente, sino interiormente el piano, para modificar su sonido. Es una cosa que a mí siempre me sigue acompañando, esas injerencias, esas prótesis que te dan una voz nueva, para unos monstruosa, pero una voz y un sitio nuevos. El otro día, por ejemplo, leí un artículo de Beatriz Preciados, de Paul,  sobre cómo le está cambiando la voz por su proceso hormonal, y tuve un montón de envidia, porque contaba cómo le iba cambiando la voz cada semana, y es otra forma de preparar mediante drogas químicas. No me voy a hormonar porque las tetas ya las tengo de serie, pero eso es una idea que me persigue.

 

Siempre me pareció curioso. Uno de los maestros de Cage, de donde surge una de las primeras ideas del piano preparado. El músico comunista y perseguido por actividades antiamericanas por el macartismo Henry Cowell preparó el piano en la composición que, en 1937, hizo para la coreógrafa Martha Graham. La pieza era Deep song (Cante hondo) y era un apoyo a la República española en el momento de la Guerra Civil, con el trasunto del bombardeo de Guernica. En fin, que Cowell quería meter una serie de palos de madera y cuerdas de mimbre entre las cuerdas para traer la sonoridad de la guitarra flamenca, su desasistencia frente al contundente piano. También la guitarra cubista estaba presente, claro, las guitarras de cuerdas de Picasso. Entonces, no deja de ser una especie de restauración eso que ustedes hacían...

Y nosotros sin saberlo. En este espectáculo trabajamos con cepillos de dientes, con una especie de ganchos, bolas metidas en la boca, una trompetilla, pinzas, bueno… e intento cantar, bueno, canto, pero de una forma desfigurada, diríamos, como podemos entender cómo sería el canto flamenco en esas circunstancias físicas extremas. Me subo también a una máquina vibratoria, que me parece que fue un buen descubrimiento, en el cual si le doy más velocidad, la voz se va cambiando. Todo eso acompañado, a la escucha de qué pasa con el cuerpo, la voz al fin y al cabo es ese tubo último, diríamos, que nos avisa de que algo está pasando. Pero nuestra misión y nuestra escucha, lo más importante es que esté en el cuerpo, por qué pasa eso, qué le está pasando al cuerpo para que eso de la voz suceda de una forma u de otra.

Y esa era una premisa performativa a la que también nos invitaba Francis Bacon, como conocimos en sus cuadros, como sabéis que él trabaja desde la deformación, desde la violencia, y eso es una cosa que también me interesa siempre muchísimo.

 

Y en ese contexto de colaboración se suma  a las plazas del 15M, empieza sus colaboraciones con el activismo, con la gente de flo6x8…

En realidad he hecho algunas colaboraciones puntuales con ellos, en los bancos, algunas acciones pero como un tapado más. Es un trabajo muy colectivo y anónimo y así debe seguir, creo. Y me sumo a muchas colaboraciones, ya sabes, con la gente de la Corrala Utopía y con otros colectivos. Y allí están las plazas, sí. El 15M, sí.

Pero en realidad, para mí eso tenía cierta continuidad con mis preocupaciones políticas. Lo nuevo es que eso y mi trabajo con, por ejemplo, la danza contemporánea no resulte ya conflictivo sino la misma cosa. Entonces, después de 2 o 3 años trabajando con danza contemporánea y, a la vez, con estos procesos políticos, pude entender muchas de las cosas que me habían pasado en ese proceso del espectáculo de Francis Bacon. Porque al fin y al cabo trabajaba entonces muy desde la intuición. Esto que estoy contando lo he desarrollado ahora, me preguntas hace 5 años y te digo que para mí era una cuestión de subirme a ese aparato e intentar cantar. Nada más. Ahora sé que es algo más. Que eso llevaba a algún lado. Por eso siempre trabajábamos desde la fuerza, era una forma de trabajar desde la violencia, desde lo físico y lo real.

Tú no puedes seguir cantando como un flamenco clásico cuando se dan cuestiones externas que modificarán tu forma de cantar. Ya hay otra conciencia del cuerpo, y de la voz, y cómo eso se interrelaciona y cómo eso se puede modificar desde otras prácticas que no sean solamente la violencia o la fuerza  sobre el cuerpo. Eso lo sé ahora. Pero entonces necesitaba ese aprendizaje violento para desalojar de mi cuerpo la voz flamenca más académica.

Al final también fui descubriendo todos esos canales de conexión de lo político, de lo sonoro, cuando te vas informando ves que esa red es muy amplia y vas encontrando y relacionando todo con 30 cosas.

 

Háblenos, entonces, de esas colaboraciones, con el bailaor y bailarín Juan Carlos Lérida o con el coreógrafo Guillermo Weickert…

Guillermo Weickert es un bailarín que no trabaja desde el flamenco, que no es flamenco pero le interesaba mucho eso mismo que mucha gente del flamenco no ha sabido ver, que era esta cosa del cuerpo flamenco, de los cantaores flamencos, lo político, lo sexual que en esos cuerpos se contiene. Entonces hicimos un trabajo, aún vigente, Lirio entre espinas, con Charo Martín también, sobre El Cantar de los Cantares, la Biblia del Oso, toda esa heterodoxia protestante que se dio en la Sevilla del Siglo de Oro… y entre eso y el proceso realizado junto a Juan Carlos Lérida, que también es un espectáculo que aún sigue vigente que se llama Al cante, un espectáculo que es de flamenco, pues ahí comencé a atar cabos, sobre todo, y a saber cómo utilizar todas esas herramientas y mecanismos que me había dado el proceso de Francis Bacon. Eran ellos los que me señalaban las partes de mi cuerpo que habían visto en el trabajo sobre Bacon, ellos me señalaban aquí o allí. Y me daba cuenta. Me abría agujeros por todo el cuerpo. Bueno, y ahí se abre otra gran puerta, claro.

 

Y a la vez empiezan sus colaboraciones con Voces del extremo, con el encuentro de poetas que hace Antonio Orihuela en Moguer, el camino al disco de Miguel Hernández…

Todos esos inputs, porque al fin y al cabo son inputs, yo voy trazando líneas desde un prisma siempre colaborativo, cada vez que uno quiere tratar un tema es muchas veces inabarcable. Mi fórmula siempre es intentar apoyarme en diferentes personas y personajes, o diferentes movidas o movimientos en los cuales yo esté cómodo y también me hagan desplazarme, irme hasta otro territorio que no he visitado nunca.

Y el flamenco ha sido una plataforma muy interesante para poder dar el salto hacia esas cuestiones, sí, el flamenco es un espacio que en ese sentido es privilegiado. Cuando la prensa me trata como una rara avis, cuando se preguntan cómo alguien del flamenco puede llegar a esos territorios ignotos, yo siempre digo que el flamenco es una gran plataforma para llegar a otros territorios, mucho más fácil que la música clásica y el jazz, por ejemplo, por lo menos lo que yo he conocido de artistas de música clásica y de artistas de jazz. El flamenco contiene una serie de herramientas y contiene una serie de actitudes que facilitan el llegar a esos encuentros mucho más que otras disciplinas, por eso no me gusta que me traten como rara avis o como transgresor, o radical o como no sé cuántas historias, porque yo no lo vivo así, lo vivo como una cosa bastante natural, una cuestión bastante mecánica, bastante de sentido común, el conversar con todas estas cuestiones. Es verdad, en el flamenco hay siempre orgullo pero también complejos y desde ese complejo, en los dos sentidos de la palabra como bien dices, Pedro, “complejo” como inferioridad y “complejo” como extremadamente sofisticado, polimorfo, rizomático. Porque al final es lo que siempre hablamos, si echas un poco la mirada hacia atrás ha habido artistas de flamenco que han tenido esas actitudes, lo habrán podido llevar más o menos a cabo, pero, al fin al cabo, ha habido esas actitudes, esas ganas de moverse de sitio. Para mí el flamenco ha sido la plataforma, el lugar. Lo otros son medios, sí, fundamentales, pero medios. Pero el lugar del flamenco es tan seguro para ese tipo de desplazamientos. Creo que es una muy buena plataforma, un salvavidas, seguro.

 

Es interesante subrayar esa labor suya como vaso comunicante.  No sólo son medios por los que se mueve, también pone en relación mundos distintos en los que esa versatilidad del flamenco, quién lo diría, funciona como pegamento, como forma de relación. Esas colaboraciones con Voces del extremo, voces del entorno de la poesía política, la poesía social, la poesía comprometida, alrededor del pensamiento libertario, de la extrema izquierda más o menos, con unas comillas estéticas, por decirlo, aparentemente alejadas del mundo pop, de las tendencias, de la última ola, al menos aparentemente; y usted da un giro y se propone presentar todo ese bagaje, toda esa carga e intencionalidad poética, pero con gente de la estela de Pony Bravo, que se plantean posiciones políticas y musicales a la vez, también, pero desde el indie ---si es que esa palabra todavía significa algo--, desde una aspiración a la escucha de públicos amplios, multitudes, masas, que es más peyorativo, dirigido a grandes públicos, al circuito comercial y alternativo del rock y sus industrias. Hay un desplazamiento ahí que me parece brillante. Yo admiro algunos de esos temas cuando los ha cantado desde Los Flamencos, con Isaías Griñolo y Antonio Orihuela, en un contexto en el que su voz partía más del espacio del cantautor, más del artista con compromiso, entendámonos. Recuerdo aquella vez en Morón de la Frontera, estaban allí artistas históricos como Gente del Pueblo, estupendos, y hacía algunas de esas letras con una especie de lógica del lugar, pero, ahora, con el nuevo grupo, con la gente de Pony Bravo, de pronto la cosa cambia de sitio, circula la información de una manera distinta…

Sí, yo estoy verdaderamente contento con ese logro, no sé todo lo consciente que yo mismo era de ese desplazamiento, pero sí, la idea pasaba por ahí, por llevar esas letras y esa dinámica política a esa zona, el gran mundo de la música pop, rock, indie, de consumo, que cada uno elija el peor de los adjetivos, si quiere. Primero, por prejuicios propios, porque yo quería salir de la estética de cantautor o de cantaor flamenco, no me sentía ahí, y también quería salir de la estética de performer, el espacio que me estaba creando en la danza contemporánea. Para mí siguen siendo fórmulas, espacios de mucho confort, tanto en lo teórico como en la acción. Y bueno, yo ahí ya no me sentía reflejado del todo. Entonces, bueno, cuando conocí a Pony Bravo, sobre todo a Daniel Alonso, al cantante y al ideólogo del grupo, diríamos, que comprendí que todo ese material de Voces del extremo, se movía por unos territorios mucho más próximos de lo que yo pensaba de toda la teoría y acción de Pony Bravo; más cerca de la bulla de los Pony Bravo que de las teorías clásicas o de las estéticas clásicas, esas que se pueden relacionar con la estética de extrema izquierda, o con los movimientos contestatarios o radicales, como se quiera catalogar a toda esa marabunta en la que me muevo tan a gusto y con la que tanto comparto; pero habría que cambiar el vestuario y, al contrario de lo que se suele pensar, el vestuario es cosa importante, fundamental, tanto como la forma de andar o la manera como pones el pie sobre el escenario.

Y me pasó también con el disco de Miguel Hernández. El trabajo que hice sobre Miguel Hernández, un trabajo mucho más caótico y disperso, acogiéndome al azar, a la combinatoria, a la improvisación, anárquico, pero no en el sentido ideológico, sino en ese sentido popular de la palabra anarquía. Pues bien, nada de eso fue entendido por ningún movimiento de izquierdas. Ningún movimiento de izquierdas, sobre todo el Partido Comunista, pero ninguno de ellos entendían cómo yo podía tratar a Miguel Hernández desde ese prisma, sobre todo desde un prisma que permitía la crítica, claro, bajábamos de repente al Santo Laico, le bajábamos de repente a la calle y le hacíamos poeta del pueblo, que es como yo le llamaba, y desde ahí construíamos. Poeta del pueblo tiene unas connotaciones soviéticas, sí, pero el pueblo, lo pueblerino, el poeta de los cabreros, ese aspecto lo asumíamos como propio y lo reivindicábamos, todo lo sucio, todo lo bajo que había en la poesía de Miguel Hernández.

Y si, con Voces del extremo me está pasando lo mismo, en terrenos más mediáticos, pero lo mismo. Y me parece que es el giro más político del trabajo, cuando se califica Voces del extremo como un trabajo político, y todos los trabajos son políticos, un trabajo político por su contenido, por sus letras; y yo les digo no, no, si lo más político de Voces del extremo es esa reconversión, no sé si decir estética, de los textos, y cómo lo presentamos, desde qué cuerpo lo presentamos, cómo ese cuerpo se mueve, cómo habla, cómo, nosotros, como cuerpo, nos movemos dentro de los espacios. A mí me parece muy curioso cómo una improvisación vocal, ruidista, la puede aplaudir un aforo de 1500 personas, con entusiasmo, con alegría y jubileo; y es ahí donde pienso que está el trabajo político, en ese fru-fru de los cuerpos, en ese roce, creo que es ahí, entre esos cuerpos, ahí es donde quería lanzarme, en cuerpo y alma.

 

Bueno, creo que hay alguna contradicción y que muchas veces, en su discurso, pueden intercambiarse “letras”, “voces”, “flamenco”, “electrónica”, “performance”, “guitarrista”…. Quiero decir que esa contradicción es también un territorio buscado, que es desde esa fricción entre elementos dispares, sumar peras con manzanas, a pesar de Antonio Machado, como nace una potencia con la que trabaja, algo que circula por los públicos, las audiencias, los oyentes, los espectadores y que usted sabe trabajar.

Es difícil esto del público, sí. Yo pienso en ellos, es que estando ahí, cuando estás cantando, verdad, estoy trabajando para ellos en el sentido más clásico del trabajo obrero. Y hay personas, todas o casi todas las personas me interesan, pero hay públicos con los que siento afinidad, gentes que irían a una velada Fluxus o a un concierto de Diamanda Galas y que quizás no entienden esta forma de tratar los textos, que aplauden los textos pero el sonido de Pony Bravo, Karftwerk o Jonathan Richman, esa levedad les molesta, les irrita. Y yo soy afín a ese público. Ya digo, no ocurre tan sólo con el público del flamenco, también muy querido por mí. Ese desplazamiento entre públicos, esa necesidad mía de que se abran las orejas, para el ruido y para la cancioncilla, ese es el verdadero trabajo político de Voces del extremo. Trabajar con los prejuicios, con todo ese delirio que son los prejuicios y con los que, efectivamente, se construyen los públicos.

Algo de esto está también en el trabajo de Raverdial, que hicimos para el Sonar, con Los Voluble, gente que venían del festival Zemos98 y con los que trabaje a la vez sobre las raves y sobre los verdiales, un palo flamenco, más bien una manifestación folclórica del oriente andaluz, ritual y ceremoniosa, con una impronta rítmica de fandango muy primitiva. Lo que hacíamos partía de ese ejercicio, las raves del Sonar son tan ceremoniosas y rituales como las celebraciones y fiestas de verdiales en los Montes de Málaga. Se trataba de dos periferias, aparentemente distantes, pero que quedaban solapadas, una encima de otra o debajo, según el gusto. Ese era nuestro colchón musical y sobre ese empezamos a poner textos, escrituras pornográficas, “Pressentiments” cómo los que publica Espai en Blanc, o textos de Tiqqum. Había un texto de Tiqqum que presentamos como el Sermón al Raver, que claro, tenía un contenido muy político, pero era un texto que estaba hablando de nuestra propia operación estética, de nuestro trabajo con el dispositivo, un texto muy político que expresaba punto por punto las notas musicales de nuestro ejercicio.  

Es verdad que el discurso de las entrevistas se mantenía en esas cosas, “el flamenco llega al Sonar” y demás. Y eso también era verdad, pero había dos niveles de lectura en esa operación que yo no sé si los medios llegaron a asumir, si los periodistas fueron capaces de verlo. Dos lecturas: una, el flamenco no recibía ningún premio por estar en el Sonar, no se trataba de una operación heroica esta de “ah!, los flamencos en un festival de música electrónica!”, sino más bien que, como he dicho antes, el flamenco era la plataforma desde la que actuábamos en el Sonar, porque el flamenco es hoy en día una estética que tiene mucho poder, también en los medios, el flamenco es un medio que en sí tiene mucha más fuerza a la hora de la aprobación y promoción que otras músicas, sobre todo en los medios de comunicación generalistas, el flamenco pesa como no pesan la copla o la jota o el fado o el reggaetón, qué sé yo, el flamenco fue la llave para poder entrar en el Sonar; y por otro lado, nuestra intención y trabajo, donde más desarrollamos nuestra propuesta, lo que considero el eje de esa acción, y que pasaba también por introducir esos textos políticos, como el de Tiqqum, y que pasaba también por dejar ese deje aflamencado, ese cantar flamenco que ya se nos asignaba, pero el centro de nuestro trabajo, ya digo, pasaba por meter sonidos llenos de prejuicios, músicas electrónicas de lo más horteras, pitos y cajas de cochecitos locos, chin-chan-pum con los que trabajábamos de una forma densa pero que no dejaban de ser una música de chin-chan-pum, músicas electrónicas, horteras, que estaban totalmente vetadas en un Sonar, que se ha convertido en un festival esnob, de música más guay o in, o chachi, en fin, como queramos adjetivar ese elitismo “divino” y bueno, con una estética musical muy, muy concreta y estas fórmulas electrónicas (“¡Elche esta muy cerca de Chimo Bayo!”, espeta alguien desde el público) estaban totalmente olvidadas en la programación del Sonar y para mí se trataba de meter todo eso en el vientre de la máquina Sonar, meter ese gol, que decía la prensa, pero no solamente el flamenco, también esos textos políticos y también, sobre todo, esos sonidos, ese chim-cham-pum que tiene para mí un verdadero poder político.

Me gustaría que incidiera un poco más en esa observación de los prejuicios. Esa observación suya sobre las audiencias, los nichos de audiencias. Esa observación sobre cómo en el flamenco más ortodoxo y ultramontano se conforma un campo de comodidad, autocomplacencia y ombliguismo igual que el que se da entre los seguidores del free jazz o de la performance estilo Fluxus. Que lejos de ser espacios radicales son espacios de confort y espacios conservadores.  Y sin embargo usted trabaja superponiendo esos campos, esos nichos de audiencia, trabaja intentando encajar esos compartimentos estancos hasta reventar las mismas cajas. De alguna maneras intenta sacar la potencia de esos públicos a la intemperie, sacarlos de su espacio de confort, sacarlos de sus casas y ponerlos en la puta calle…

Yo siempre digo que la gente más reaccionaria me la he encontrado en los seguidores de Enrique Morente y en los seguidores de John Cage. Para mí son los más reaccionarios. Y si me río es porque la cosa tiene algo de boutade y algo de verdad. Es un ejemplo, yo los llamo los ‘morentianos conservadores’. Son esos que sacan a Enrique Morente como espacio de confort. Tú puedes decir “Enrique Morente” y cantar la obviedad más obvia o decir la burrada más burra o alabar la chuchería musical más cursi, pero han dicho “Enrique Morente” y ahí se quedan. Lo de John Cage ha quedado igual, la página en blanco para señoritos, ese respeto por el silencio y sus partituras es un poco de salón, ¿no?, de salón para tomar el té.  Y es algo delirante, verdad, cuando alguien se acerca a Enrique Morente y canta sus temas, y repite los mismos arreglos, o peor, lleva los arreglos de Enrique Morente, que siempre tienen un riesgo o un algo que decir, una incisión, y los lleva a lo obvio, a lo comercial, al terreno cómodo del sofá, cantaores y cantaoras que se pasan el día repanchingados en sus sofás viendo programas del corazón en televisión, toda la televisión es puro “corazón”; Enrique Morente, para mí, su verdadero valor, es la inquietud, buscar siempre en los bordes, en el filo, ese es para mí su valor.

 

CTXT publica la segunda parte de la conversación que tuvo lugar con El Niño de Elche (Francisco Contreras, Elche, 1985), en el marco del proyecto Máquinas de vivir que se presentaba en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, en noviembre de 2015, en el formato de taller-laboratorio.

 

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Autor >

Pedro G. Romero

Pedro G. Romero (Aracena, 1964) opera como artista desde 1985. Actualmente trabaja en dos grandes aparatos, el Archivo F.X. y la Máquina P.H. Participa en UNIA arteypensamiento y en la PRPC (Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales) en Sevilla. Es director artístico de la compañía Israel Galván y comisario/curador del proyecto Tratado de Paz para la Capital Cultural DSS2016.

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