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Unai Velasco prolonga su reflexión sobre el nuevo y espectacular fenómeno del boom de la poesía joven analizando sus presuntas conexiones con una de las tendencias hegemónicas de la poesía española en las décadas de los ochenta y los noventa: la llamada “poesía de la experiencia”. ¿Existe un interés en reabrir el viejo debate entre la “poesía de la claridad” y la poesía supuestamente “oscura”?

Es un dato conocido que durante los años ochenta y noventa, tras la resaca de la poesía culturalista, el panorama poético español tuvo un protagonista más o menos innegable que ha adoptado muchos nombres: neorrealismo (Rafael Morales Barba), figurativismo (José Luis García Martín), poesía de línea clara o, con mayor fortuna, poesía de la experiencia (García Montero). Como dice Luis Antonio de Villena (Fin de Siglo, 1992), “tal línea poética ha sido la predominante y más seguida en los años ochenta y entre la generación más joven”. Si tenemos en cuenta el dominio del panorama por parte de la escena vinculada a esta poética (sus autores y editoriales, sus revistas y medios afines, sus actos y sus premios más cercanos), podríamos decir que quienes compusieron de forma heterogénea la poesía de la experiencia formaron parte, por decirlo de algún modo, de la línea más exitosa dentro de un fenómeno no-comercial como es la poesía.

El figurativismo de finales de siglo, encabezado por Luis García Montero (que no sólo lo cultivó, sino que lo teorizó en sus inicios y participó de sus polémicas textuales), no fue un boom comercial, pero sí corrió una mejor suerte que aquellos que propusieron una poética distinta. Si bien la poesía de la experiencia no fue, hasta donde yo sé, un fenómeno de ventas, su dominancia sobre el resto de escuelas, bandos o poéticas (como queramos denominarlo) nos podría llevar a hacer valoraciones de tipo comercial o institucional, pero en ningún modo tuvo capacidad para ensanchar gran cosa las fronteras del mercado poético, como sí ha sucedido en estos últimos años con los libros de Elvira Sastre, Loreto Sesma, etcétera.

Quienes compusieron de forma heterogénea la poesía de la experiencia formaron parte de la línea más exitosa dentro de un fenómeno no-comercial como es la poesía

De la misma manera que comencé el anterior artículo interrogándome sobre los cambios económicos ocurridos en el mercado del libro de poesía, atribuyéndolos a una nueva coyuntura digital (cuyas categorías culturales ya ha estudiado largamente y bien Martín Rodríguez-Gaona en La lira y las masas: Internet y la crisis de la ciudad letrada, libro por aparecer), pretendo en esta segunda entrega formular otra pregunta que, en esa misma línea, nos permita comprender qué cosas están sucediendo en la escena poética contemporánea. La pregunta es, me parece, tan pertinente como polémica: ¿Existe alguna relación entre la poesía de la experiencia y este nuevo boom?

De entrada, la respuesta es no. No existe esa relación si pensamos en la poesía de la experiencia como un bloque político al uso, cerrado, con una nómina de poetas militantes que comparten opinión y la exhiben al unísono. Tal bloque no existe y, por lo tanto, tampoco una influencia así. Pero sí es verdad que quienes hoy por hoy están ejerciendo una especie de padrinazgo con algunos de los jóvenes de este boom (no con todos) pertenecen, en mayor o menor medida, a la poesía de la experiencia. Por ello me parece más apropiado hablar de influencias individuales. Eso no quita, por otra parte, que quienes han decidido jugar el papel de padrinos lo hagan en nombre de ciertas ideas que caerían, grosso modo, bajo una decidida apuesta por la tradición figurativista de fin de siglo.

El mayor riesgo que se corre al pronunciarse sobre este asunto es el de la simplificación y la conclusión por inercia. Frida ediciones, por ejemplo, en un gesto que deja ver sus preferencias editoriales más allá de los estrictos autores del mencionado boom, publicó el pasado 2016 una antología de Felipe Benítez Reyes (La piel que busca piel en su deriva). Sin embargo, en la dirección contraria, el propio Benítez Reyes se hacía eco negativamente, en sus redes, de la dinámica emprendida por el nuevo catálogo de Espasa es Poesía. Como se ve, la cosa tiene, de entrada, sus matices. Los espacios compartidos, como el catálogo de Valparaíso, donde conviven el nuevo libro de Luis García Montero (Almudena) con los libros de Sara Búho o Elvira Sastre, dan cuenta simplemente de zonas editoriales limítrofes, siendo complicado por ahora ir más allá. El pasado mes de septiembre, por ejemplo, el propio García Montero participaba junto a Sastre y Benjamín Prado en una mesa redonda a propósito de la poesía de Cervantes. Pero advertir de un juicio imprudente es tan equivocado como inocente es pensar que no significa nada de nada poner a dialogar, precisamente, a García Montero con Elvira Sastre, al margen de los proyectos de cada uno de ellos.

Justamente Elvira Sastre (quien, para mí, entre toda esta ola, es la poeta en la que cabe observar un mayor dominio de la composición y el tono, aunque lastrado por el tratamiento de la emotividad) ha resultado ser la voz en la que mejor se percibe el enganche con ciertos integrantes de la experiencia. Quienes han abanderado con mayor fuerza la escritura de este nuevo boom –y de Sastre en particular– son Benjamín Prado (Madrid, 1961) y Fernando Valverde (Granada, 1980). El primero, de sobras conocido, está considerado uno de los integrantes más jóvenes de aquella estética originada en Granada y que tomó, al principio, el nombre de la otra sentimentalidad. Valverde, por su parte, es actualmente, junto a Raquel Lanseros (Jerez de la Frontera, 1973), el discípulo extraoficial de dicha estética. En mi opinión, su representatividad dentro de la poesía figurativista convierte el apoyo a Sastre en algo muy significativo.

Decía que Benjamín Prado ha sido uno de los principales valedores de estos jóvenes poetas. Baste recordar el prólogo al libro de Elvira Sastre de 2014 en Lapsus Calami, 43 maneras de soltarse el pelo –donde podemos leer declaraciones tan contundentes y arriesgadas como esta: “Elvira Sastre es la poeta que desde hace mucho tiempo estaba pidiendo a gritos la literatura española”–, su intervención a finales de 2016 en La Ventana de la cadena SER recomendando fervientemente el libro de Teresa Mateo y el catálogo de Frida en general (“una de las colecciones punteras para que descubramos jóvenes talentos”) o sus recomendaciones en la plataforma Librotea de El País, donde nos habla de los poetas jóvenes que “debemos leer” y donde encontramos un diagnóstico monocorde que no tiene desperdicio.

Pese a su dominio durante años y años, el figurativismo no había logrado conectar con el gran público (nadie lo ha logrado)

Fernando Valverde es otra de las voces que más apuesta por este auge. Desde su ciclo sobre Poesía actual en español, que coordina desde la Universidad de Emory, en Estados Unidos, Valverde ha seleccionado –juzgue cada uno si con pluralidad– poetas como Daniel Rodríguez Moya (autor de la escena granadina vinculado a quienes han reanimado la belicosidad neofigurativa y a las polémicas recientes en torno al premio Ciudad de Burgos junto a nuevas voces del boom, como Marwan.

Su afinidad con Elvira Sastre es conocida. Escribir una poesía que logre hacer sencillo –que no simple– lo complejo es uno de los ideales enarbolados por Sastre y atribuidos a ‘mi amigo y poeta Fernando Valverde’, siendo la defensa del trobar leu una seña identitaria del figurativismo finisecular. El último espaldarazo de Valverde al fenómeno es reciente: su artículo en la revista digital Oculta, en la que se interpelaba a algunos de los textos que han tratado críticamente este asunto –entiendo que el mío entre ellos, aunque no se citara– y se hace una defensa de los nuevos poetas (bastante vaporosa, por otra parte), inscribiéndolos en lo que Valverde denomina “Poesía juvenil” (sin que se nos diga qué es exactamente) y acusando de sentir “temor a la diferencia” a quienes ponen en duda su calidad.

La proximidad de Luis García Montero al boom también ha existido. Lo hemos visto participando en actos de música y poesía en los que, junto a personajes afines de la escena musical, podríamos encontrar a un poeta cantautor como Luis Ramiro, cuyo poemario en Frida Ediciones presentó al lado de Marwan y Diego Ojeda. Las afinidades siempre son electivas.

Pero donde se puede ver de un modo más –digamos– oficial el apoyo o el despertar de un interés por estos nuevos poetas es en la publicación por parte de Visor del último libro de Sastre, La soledad de un cuerpo acostumbrado a la herida. Visor siempre llega puntual a las citas importantes, como ya demostró sacando a la venta, en plena Feria del Libro de Madrid, una extensa antología de poesía escrita por mujeres, tras rozar el escándalo un año antes en El Cultural por las declaraciones de su editor, Chus Visor, a propósito de la poesía femenina española. Si revisamos la entrevista que le hizo Nuria Azancot, nos encontraremos con estas declaraciones, que ahora se leen a una nueva luz:

-- Nuria Azancot: Sí, tienen muchos lectores.

-- Chus Visor: Sí, y es algo que no me explico: ¿cómo hay tantísimos de estos poetas que venden bastante, pero que son mediocres? No quiero dar nombres, pero están en lo más alto de las listas de los más vendidos y son poetas infames casi todos.

-- Nuria Azancot: ¿Tanto como infames?

-- Visor: Sí, no los puedes leer. En el mejor de los casos son letras de canciones. Yo no sé dónde los venden porque a mí no me los han pedido en la librería nunca. No sé, escriben para otro tipo de lectores y eso es algo que nos tenemos que replantear todos, pero a mí me ha pillado ya mayor. El problema es que lees a estos poetas y te mueres de risa.

-- Nuria Azancot: ¿Por qué?

-- Visor: Porque lo que escriben lo podría hacer cualquier chico de bachiller. No es un problema de sencillez: Blas de Otero parece sencillo, pero tras su aparente simplicidad hay conocimiento, tradición, palabra. Los de ahora no, los de ahora sí son así de sencillos, sin nada detrás. No sé adónde van a ir los nuevos lectores de poesía. Porque si se pone de moda que estos son los buenos, las nuevas generaciones de lectores lo tienen claro.

Recordemos que esta entrevista se publicó en junio de 2015, cuando el fenómeno de los nuevos poetas despegaba editorialmente y comenzaba a desbancar en ventas a las principales editoriales de poesía, entre ellas Visor. Nadie puede decir que la decisión de publicar a Sastre no es inteligente: incorporar al catálogo a una de las representantes de este boom –quien resulta ser, además, la voz más afín al figurativismo, así como la más talentosa de entre esos poetas– y así reconducir las ventas. Véanse, si no, los libros de poesía más vendidos de estas Navidades para comprobar el éxito de esta apuesta.

El último poeta asociable a la línea clara que ha saludado esta nueva poesía ha sido Joan Margarit (Premio Nacional de Poesía), quien ha prologado el libro de Sastre en Visor (donde él mismo publica sus traducciones del catalán al castellano), calificando a la poeta de “espléndida”.

Los vínculos entre la experiencia y los nuevos poetas comerciales demostraría la voluntad de resucitar un debate que, en el fondo, no estaba muerto

¿Es Elvira Sastre la autora que algunos nombres de la poesía de la experiencia estaban esperando, aquella con capacidad de llegar a todo el mundo (la que “estaba esperando la poesía española”, al decir de Benjamín Prado)? Quién sabe. Eso sí, los cruces y amistades, las vecindades o filiaciones, las declaraciones y los actos son constatables y están sobre la mesa.

El siguiente paso en este análisis es, ya con estos indicios, considerar si tiene sentido pensar el joven boom como continuación del proyecto poético figurativo. Si revisamos las ideas principales que sustentan buena parte de la escritura española de línea clara, la respuesta vuelve a ser no.

El grupo de La otra sentimentalidad suele entenderse como la semilla de “ese conglomerado heterogéneo en lo estético y lo ideológico que ha resultado ser la poesía de la experiencia” (Francisco Díaz de Castro). Este fue el resultado –sobre todo teórico– de una intensa actividad poética en la ciudad de Granada a finales de los setenta y principios de los ochenta que recogió el “modo de enfrentarse al hecho poético” (Álvaro Salvador) propuesto por el propio Salvador, Javier Egea y Luis García Montero, influenciados por las ideas del profesor Juan Carlos Rodríguez acerca de “la radical historicidad de la literatura y la subsiguiente crítica al sujeto” (Díaz de Castro). La paulatina ampliación de esta escuela granadina –sobre todo con las publicaciones de la colección Maillot Amarillo desde 1985– se produjo con la aparición de poetas con planteamientos afines (Felipe Benítez Reyes, Carlos Marzal, Joan Margarit, Pere Rovira, Javier Salvago, Justo Navarro, Jon Juaristi…), introduciendo derivaciones hacia el intimismo, el compromiso, lo meditativo e incluso más tarde cierto realismo sucio. Rafael Morales Barba ha descrito bien esta escuela de escritura en sus rasgos generales: “Suele partir esta poesía de un breve argumento, no siempre amoroso, que se enmarca en el locus amoenus urbano (aunque haya variantes) y se aborda desde cierta narratividad, lenguaje accesible o coloquial y atento a su momento histórico […] Existe también cierta desretorización del lenguaje y de la tropología, a veces de forma engañosa, pues hay mayor complejidad y elaboración del ornato del que en apariencia percibe el lector”.

Ninguna de estas características las podemos encontrar en el boom de la joven poesía, ni en sus textos ni en sus escasas declaraciones cercanas a una poética. De la conciencia ideológica de los ochenta, claro está, no queda ni rastro. Tampoco existen similitudes en los rasgos de esa escena: aquellos provenían de un espacio académico que tan pronto celebraba la poesía de Alberti como acudía a una conferencia de Althusser. Algo así como su equivalente sería ver a Diego Ojeda o Loreto Sesma en una charla con Rancière. Por supuesto, son dinámicas distintas que no cabe igualar, salvo por un interés similar en mezclar la poesía con el ámbito de la canción, que sí estaba ya en los ochenta, aunque de otro modo muy distinto.

Las que para mí son las dos piedras de toque de la poesía de la experiencia –la elaboración artificiosa de la emoción y la reducción de una realidad compleja a un texto sencillo– tampoco parecen asemejarse. Luis García Montero y compañía defendían una recuperación del sentimiento como realidad inexpugnable que, eso sí, debía elaborarse técnicamente. El propio García Montero decía en 2002: “La intimidad, las profundidades del yo, las sinceridades, se fabrican igual que los palacios o las autopistas, aunque con distinto material”. Nada tiene que ver esta idea sobre el tratamiento de la emoción con la que practican los autores de este boom: directa y visceral. En ese sentido, las distancias entre una propuesta y otra son abismales. Hay una coincidencia temática, la emoción, pero los unos son conscientes de la falacia patética y los otros radicalmente ingenuos a su respecto, como también lo es el imaginario colectivo en cuanto a la sentimentalidad.

El segundo pilar, la construcción, también crea una gran distancia entre las dos propuestas. La poesía de línea clara, como explica Morales Barba y como decía Chus Visor en la entrevista, parece sencilla, pero no lo es necesariamente, y ahí reside su talento lingüístico cuando es feliz. La estandarización de esta poesía actual puede ser –como la figurativa– mayormente accesible, pero eso tampoco las iguala, pues hemos visto que son extremadamente distintas en su sencillez. Probablemente, lo que nos permite decir que Elvira Sastre es la poeta más notable de esta línea es su aprendizaje de este punto, que le llega a través de Valverde. Ese conocimiento –garantía mínima de la conciencia de la poesía como artefacto– es lo más cercano a una poética literaria que hemos visto hasta ahora y constituye un salto bastante importante respecto a los demás poetas (que yo sepa), lo cual explica seguramente el apoyo oficial de Visor.

Podemos decir, por lo tanto, que intentar ver en Loreto Sesma, Irene X o Elvira Sastre una continuación del proyecto poético figurativo no es razonable. Pero, ¿y al revés? ¿Podemos pensar que Marwan o Xenon se sienten continuadores de la propuesta figurativa?

Nuevamente, no. Debería valernos lo que acabamos de decir para probarlo. Pero, por si no fuera suficiente, podríamos añadir que en ningún momento estos autores –salvo Sastre– se remiten a una poética previa. Sí podemos encontrar muchos casos en los que se apela al patronazgo de Luis García Montero, Luis Alberto de Cuenca o Benjamín Prado, pero estas menciones no demuestran filiaciones literarias más allá del gusto y la frecuentación. En alguna ocasión se ha mencionado esa frase de García Montero que exhorta a abrir las ventanas para airear el panorama poético. La asunción de estas palabras por parte de algunos de estos poetas resulta, ya no chocante, sino ignorante e irrespetuosa con la poesía contemporánea.

Entonces, ¿cómo se explican los vínculos entre ambos grupos de poetas? En mi opinión, estos obedecen, de manera más o menos espontánea, a una voluntad de poder y a la resurrección de un debate que nunca murió del todo: el enfrentamiento de finales de siglo entre los partidarios de una poesía comprensible y los que, supuestamente, practicaban una poesía oscura. Hasta este momento, el triunfo de la primera había estado enmarcado en los límites de un mercado no-comercial: “la experiencia se ha constituido como gran cauce de la poesía más representativa del fin del siglo XX” (Díaz de Castro). Pese a su dominio durante años y años, el figurativismo no había logrado conectar con el gran público (nadie lo ha logrado) y, con el tiempo, entrado el nuevo siglo, empezó a acusar una pérdida de prestigio dentro del panorama poético general. El fin de la lucha de bandos poéticos es uno de los rasgos que, en teoría, definen la poesía del siglo XXI: desde Luis Antonio de Villena en La lógica de Orfeo (2003), que habla de un movimiento pendular en los poetas, que tomarían cosas de distintos sitios, a Martín Rodríguez-Gaona en Mejorando lo presente. Poesía española última (2010), que hablaba de “proyectos complementarios, que siembran dudas sobre visiones exclusivistas”, el caso es que los poetas nacidos a lo largo de los setenta depuran poco a poco este debate y la siguiente generación, directamente, lo ignora.

Los vínculos entre la experiencia y los nuevos poetas comerciales demostraría la voluntad de resucitar un debate que, en el fondo, no estaba muerto. Un debate que, si bien había dejado de organizar el panorama, todavía seguía dando coletazos, en un segundo plano. Que este asunto no ha dejado de preocupar del todo a la crítica y el mundo poético lo demuestra, por poner dos ejemplos, el ensayo Singularidades (2006) de Vicente Luis Mora, en el que se aborda el concepto de poesía de la normalidad, y la antología de Visor, Poesía ante la incertidumbre (2011), en cuyo prólogo se reclamaba el regreso a la poesía de la emoción, la aproximación a la gente corriente y la condena de las propuestas experimentales u oscuras, la fragmentación o el irracionalismo. Es cierto que esta queja ha convivido en los últimos años con propuestas poéticas variadas y saludables que atenúan esta protesta, pero eso no quita que la polémica haya permanecido. Únicamente en esa dirección, me temo, pueden leerse las palabras de Margarit en el prólogo a Sastre cuando, además de elogiar a la poeta, aprovecha para censurar a aquellos poetas jóvenes que escriben concatenando imágenes; o así se deben leer las enésimas críticas de Chus Visor a Gamoneda (“La gente intenta leer un poema de un Gamoneda y, como no entiende nada, piensa que la poesía es incomprensible y abandona”) o las recientes palabras de Valverde en Oculta, cuando dice que “empezaba a resultar ridículo [sic] escuchar a jóvenes de poco más de veinte años imitando a sus maestros octogenarios”. Si echamos cálculos, no sería complicado descubrir de qué tipo de maestros habla Valverde. Como si a estas alturas hubiera maestros más o menos apropiados: el único maestro que cabe es la poesía, plural como es.

Pensar que los autores de este boom comercial pueden sacar a la poesía del atolladero de lo inefable es una broma de mal gusto. Como hemos visto, la sentimentalidad y las formas sencillas de la línea clara no alcanzan, por ahora, la necesaria calidad en Marwan y sus compañeros. Pensar que ciertos nombres de la poesía de la experiencia pueden alcanzar la meta comunicativa del gran público mediante su apoyo a este boom, se basa en una simple falacia que pasa por devaluar o hacer tábula rasa con la complejidad del proyecto figurativo.

Tras prologar a Loreto Sesma en 2014, Benjamín Prado acumula ya cinco ediciones de su nuevo libro de poesía (Ya no es tarde), publicado a finales de ese mismo año (casi una década después del anterior). En 2015, los poemarios de Elvira Sastre y Loreto Sesma fueron candidatos al Premio Nacional de Poesía Joven. ¿Han ayudado a los unos y a los otros las conveniencias mutuas que señalábamos? Quizá sí, quizá no.

Lo que sí es seguro es que si la edición de poesía estrictamente obsesionada con vender libros sigue copando las estanterías con un producto uniforme y los autores como Benjamín Prado continúan mostrando un sentido tan restringido de la promoción en medios como El País o la cadena SER, el espacio poético se convertirá cada vez más en un lugar opaco y teledirigido donde será extremadamente difícil observar el fenómeno más brillante de todos los que hay en nuestra poesía: el talento y su pluralidad.

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Unai Velasco (Barcelona, 1986) es poeta y coeditor de Ultramarinos Editorial. Ha ganado el Premio Nacional de Poesía Joven «Miguel Hernández» de 2013 con el libro En este lugar  (Esto no es Berlín, 2012). Ha publicado poemas, artículos y entrevistas en medios como Quimera, El Cultural o Qué Leer. Ha sido incluido en las antologías Tenían veinte años y estaban locos (La Bella Varsovia, 2011), Serial (El Gaviero, 2014) o Réquiem por Lolita (Fundación Málaga, 2014) y ha participado en distintos festivales de poesía. Su último poemario es El silencio de las bestias (La Bella Varsovia, 2014). Ha estrenado recientemente su nuevo blog de crítica: Unai Velasco. La belle critique sans merci.