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Cine de verano (I)

‘El último tango en París’: Dolor – Deseo – Destrucción

Una brisa sonámbula, de vuelta a este cine, susurrando que el dolor que nos lleva al deseo es el mismo que nos acabará destruyendo

Miguel Ángel Ortega Lucas 5/08/2017

<p>Fotograma de <em>El último tango en París </em>(1972)</p>

Fotograma de El último tango en París (1972)

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No es el sexo; es la desolación lo que nos une. No es el verano, su constelación de pieles lúbricas como soles, como lunas en celo, lo que nos imanta el uno al otro: es el frío que traemos de antes, de mucho antes de cualquier invierno.

Iba pensándolo –lo confieso– hace un momento, de camino a este cine, al avanzar sin prisa por entre la penumbra azul del anochecer en la costa, vislumbrando siluetas de mujer a lo lejos; de la mano de sus parejas, o en grupos de muchachas como cofrades, de vuelta otro año más a este cine de verano de la playa de la infancia, de la adolescencia feroz. (...¿Recuerdas, aquellas noches?: era en el parque a oscuras, justo enfrente de este cine; la urgencia de la noche del verano haciéndose carne, la carne esfumándose en un grito. ¿En qué lugar temblará aún, el orgasmo aquel de aquellas noches?)  

Recuerdo todo esto –pelín intenso, lo sé– mientras adivino, en la penumbra azul de este cine al aire libre, los cuerpos que aún buscan lugar en que sentarse, al empezar casi la película. (“Qué es lo que buscamos, qué acechamos” –decíamos hace un año, al llegar a esta sala con Jep Gambardella–; “qué anhelamos encontrar siempre, incansables, al adentrarnos en la placenta de licor y furia de la noche del verano...”). El deseo, amigas, amigos de esta historia: ese rapto voluntario de uno mismo, ese voluntario y gozoso crimen.

¿Pero por qué un crimen? (¿Por qué he dicho crimen?) No estoy seguro. Quizás porque es un incendio, el deseo, y un incendio acaba siempre por dejar cenizas. Quizás porque quiere uno incendiarse, arder, y acaso ese incendio sea en el fondo la manera de cumplir el anhelo de extinguirse en el vacío, o sea, en lo absoluto (buscar a Dios también es perderse en el abismo); un crimen, quizá, en que busca uno ser su propia víctima, sin intuirlo siquiera. Pero ya ha comenzado la película, ya han tomado asiento las muchachas, ya se suspende todo, hasta el deseo (¿recuerdan?: la luna remansándose allá arriba como una canoa de sangre, el ámbito azul de la noche mediterránea, y la tienda de chucherías que no sabemos si atenderá ya esa mujer a la que no nos atrevimos, el año pasado, a decir nada).

Ya sólo la pantalla y tú. En la pantalla hay un hombre destruido y una niña que, sin saberlo todavía, también busca destruirse o destruir (¿cuál será la diferencia?). Han coincidido en un destartalado apartamento de París, a principios de los años 70; él viene de la destrucción, ella quiere aprender qué es eso. Parecen el Lobo y Caperucita. Pero Caperucita parece saber ya qué es lo que hace o deja de hacer; qué es lo que puede dejar hacer al Lobo. Después de unos minutos largos, desconcertantes, pertenecientes más bien a un sueño que estuvieran los dos teniendo a la vez en distintos puntos de la ciudad, pero sus cuerpos encontrándose realmente, el Lobo apuesto de gabardina y mirada rota la levanta en vilo, amarrándola con un brazo entre las piernas, sólo para llevarla unos pasos más allá y devorarla de pie, tragársela de pie (dejarse tragar por ella), y caer rendidos luego, él de bruces, ella en espiral con la falda por la cintura y el sexo rodando como un cáliz.

En la pantalla hay un hombre destruido y una niña que, sin saberlo todavía, también busca destruirse o destruir (¿cuál será la diferencia?)

(Qué será el deseo, qué es lo que buscarán sin saciarse nunca los mastines de bruma del deseo.)

En esta película no es verano, y sin embargo es curiosa la sensación de que es verano efectivamente en ese apartamento; la luz color melocotón, como de tarde que no quiere caer, filtrándose por las rendijas mientras él le dice a ella, estableciendo las reglas, imponiéndolas, que “nada de nombres”. Yo no tengo nombre y tú tampoco tienes nombre. Sin nombres. No necesitamos nombres aquí. No quiero saber dónde vives, de dónde vienes, nothing, nothing, nothing... Nos veremos aquí sin saber nada de lo que dejamos ahí afuera. “Lo olvidaremos todo”.

Olvidarlo todo: olvidarse de sí mismo, de lo que uno es, de lo que ha podido ser. Olvidar el llanto. El hombre de esta historia está roto, vive roto; espantado de sí mismo por el hecho de seguir viviendo, ya que el aparato humano posee una insólita capacidad para sobrevivirse, para palpitar aun después de la catástrofe. Pero está roto. En el fondo quiere dejar de ser (lo cual es distinto de querer morir). Quiere dejar de ser él. Sólo la cueva originaria de esa muchacha de veinte años parece poder otorgárselo. Allí, en ese apartamento de nadie, con esa muchacha que es nadie, él puede ser Nadie también, no el fantasma que le mira con asco y furia desde todas las esquinas de su sombra. Esa muchacha, sin embargo, parece no tener sombras; pero quién puede nunca saber nada (nada). Esa muchacha de veinte años, diecinueve, con una vida más allá de esas paredes casi inocua, casi estúpida, le sigue el juego –no sabemos hasta qué punto intuyendo el peligro de ese juego–; hasta hacerse adicta a él. La inocencia suele disfrutar del precipicio.

El hombre de esta historia está roto, vive roto; espantado de sí mismo por el hecho de seguir viviendo, ya que el aparato humano posee una insólita capacidad para sobrevivirse

...Un crimen. ¿Por qué sigue sobrevolando esa palabra este patio a oscuras, como un murciélago o un cuchillo que llevara y trajera la brisa marítima? En la memoria de este invierno se agolpan los cadáveres que dejamos atrás: todos los cadáveres sucesivos de uno mismo (qué era lo que buscábamos, qué era eso que no íbamos a encontrar nunca, tanteando el laberinto de la desolación del deseo). En el parque a oscuras frente a este cine seguirán acechándose los adolescentes de ahora, como lobos ciegos que aún no saben que corren por huir, más que por encontrarse. Entre las sillas de plástico de los espectadores alguna mano furtiva tanteará otro hueco entre los muslos de alguien. En la pantalla, ese hombre que tanto se odia a sí mismo por seguir vivo quisiera prenderse fuego, e incendiar al mundo con él, mientras aporrea puertas y coquetea con la locura y se sigue afeitando con la navaja barbera con que su propia mujer se suicidó.

Cuentan las crónicas que el director de esta película, Bernardo Bertolucci, pretendía llevar el realismo fílmico hasta sus últimas consecuencias, “la identificación total del actor con su papel” –contaba Leopoldo Alas en Diario 16–; la improvisación más salvaje, recayendo de manera indiscutida en la bestia Marlon Brando (“En el fondo esta película es una larga entrevista con Marlon Brando y Maria Schneider”, dijo Bertolucci. Éste pensó en Brando para el papel, contaba Alas, “al contemplar una tela de Francis Bacon en la que aparece un hombre con los rasgos deformados por la desesperación”.)

Pero pretender hacer del arte la vida misma conlleva un riesgo: el mismo que pretender que la vida imite al arte. Las Consecuencias. Y si uno está dispuesto a bailar un tango realmente (realistamente) con el diablo también deberá estar dispuesto a asumir las consecuencias reales, en la propia vida palpable, de ese riesgo.

En la vida (en el invierno) puede uno querer arder (esfumarse) en el fuego del deseo, pero esa pira rara vez acaba en un incendio mutuo: suelen ser más bien dos incendios paralelos; los amantes como dos lobos corriendo por pasillos contiguos, cada cual jadeando y resbalando hacia su propia disolución –hacia sus propios daños, al fin–. Apenas durará nada: volverá el recuerdo, al segundo siguiente, de quién es uno, de quién ha sido (el hombre de una mujer que ya no está), y de nada servirá esa farsa. En la película, ese hombre lo sabe. No sabemos exactamente qué puede saber ella; sólo sabemos que algo debe de impulsarla para querer aprender tanto, tan voluntariamente, de la desolación (pues no es el sexo: es la desolación lo que les une).

No es el calor del verano; es el frío de mil inviernos anteriores. Ambos parecen ignorarlo: es el deseo hijo del frío, el terror el deseo, lo que les ha llevado a encontrarse. Ambos están heridos (él abierto en canal; ella secretamente, tanto que ni siquiera puede saberse a ciencia cierta en toda la película). Y el sexo es entonces una herida que mata al otro: intentando curar la herida, la herida se hace más grande, se agiganta la cueva de la desolación por la que uno trata de huir de sí mismo, y entonces el otro puede acabar engullido por la misma herida –aquel que sólo jugaba a salvarse, y descubre que el final del deseo puede ser un precipicio–. Es hijo del dolor ese deseo. Por eso él, que está tan herido, la herirá a ella sin tregua; por eso ella, que acabará harta, en el fondo, de tanta herida, será la encargada del último daño (son los seres más heridos, a la postre, los más capaces de hacer daño). Apenas siguiendo el álgebra de la destrucción.

No es el calor del verano; es el frío de mil inviernos anteriores. Ambos parecen ignorarlo: es el deseo hijo del frío, el terror el deseo, lo que les ha llevado a encontrarse

Hay una escena en esta película, famosamente conocida como de la mantequilla, en la que él fuerza sexualmente a ella sirviéndose de ese elemento. Según Bertolucci, Maria Schneider estaba al tanto de todo lo que iba a suceder menos de ese detalle. Schneider, por su parte, dijo en esta entrevista en el Daily Mail inglés, en 2007, que sólo fue informada de la escena “justo antes de filmar”. A pesar de que no hubo sexo real con Brando “en absoluto”, aclaró, lo cierto es que se sintió “humillada”, “un poco violada” por ambos. “Maria, no te preocupes, sólo es una película”, le había dicho Brando. Pero las lágrimas de Schneider sí fueron “reales”: el arte, en fin, haciéndose vida –es decir, Consecuencia; o tal vez crimen.

En la pantalla, al fin, ese hombre (¿el actor mismo, el alma del actor mismo?) yace muerto en un balcón. En el parque frente al cine habrán consumado ya su rito todos los lobos del verano. Sobre el patio ya vacío de este cine continúa planeando una brisa sonámbula, como un fantasma, susurrando que el dolor que nos lleva al deseo es el mismo dolor que acabará destruyéndonos, marionetas heridas haciéndose daño, el uno al otro, con su propio dolor invencible.

Al salir del cine, al regresar, un reguero de sangre va iluminando el camino a oscuras.

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Miguel Ángel Ortega Lucas

Escriba. Nómada. Experto aprendiz. Si no le gustan mis prejuicios, tengo otros en La vela y el vendaval (diario impúdico) y Pocavergüenza.

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3 comentario(s)

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  1. El autor

    Gracias por tu aportación, MJF; la verdad es que no había reparado en esas cosas y sí, es cierto que la perspectiva se amplía mucho (la coña es que eludí todo el tiempo la tentación de hablar de esa búsqueda del padre en ella, por obvia o por cliché, pero va a resultar que la solución es siempre la más obvia)

    Hace 5 años

  2. MJF

    Interesante perspectiva sobre el deseo. Lástima que, al mismo tiempo, lo malogres al no haber entendido nada de lo que también cuenta la película, al no entender nada del contexto francés que tan bien representa Bertolucci. Ella es, claramente, hija de un militar fallecido, es decir de la derecha francesa más rancia que murió: sólo hay que ver la casa-museo de la madre, y la pistola que utilizará para terminar con el amante americano. Su novio, JP Léaud, interpreta a un memo que juega al director de cine vanguardista y la cosifica hasta el absurdo con sus filmaciones. La búsqueda del padre, el arma del padre (el símbolo letal del sexo, etc). Digamos que ella quiere algo que vaya más allá de lo que la vida le propone y esa relación en el piso vacío podía ser su oportunidad de ser una mujer. Salvo que el hombre/Brando quiere destruirla como ya destruyó a la anterior. Es una historia de destrucción y de imposible redención pero también es un retrato del París de la época, que no terminaba de superar sus fantasmas de la historia reciente.

    Hace 5 años 1 mes

  3. shanti

    ...Escriba, Nómada... y Poeta !!. Grande !!

    Hace 5 años 1 mes

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