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Con motivo de la muerte del poeta John Ashbery El Ministerio publica este documento que considera excepcional ("a medio camino entre la lectura pública y el happening", en palabras de Torné), incluido como apéndice de la selección de ensayos y discursos de Ashbery titulada La gran licencia (selección, prólogo y traducción de Gonzalo Torné, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2013).

KENNETH KOCH. John, ¿crees que los dos estamos demasiado preocupados por cuestiones de gusto?

JOHN ASHBERY. ¿Qué otra cosa hay además de las cuestiones de gusto?

KOCH. ¿Cómo modificarías esta afirmación si quisieras incluirla en un poema? Pienso que sería una afirmación demasiado pomposa para ponerla en un poema. O demasiado obvia.

ASHBERY. Nunca pondría una declaración propia en un poema. Pienso que la poesía debe reflejar afirmaciones que ya existían antes.

KOCH. ¿Por qué?

ASHBERY. La poesía no tiene contenido, ella es su propio contenido. El contenido de la poesía somos nosotros, y no al revés.

KOCH. ¿Podrías distinguir tu afirmación de la idea común, a la que se parece en cada uno de sus detalles específicos, según la cual los poemas tratan sobre las personas?

ASHBERY. Sí. Los poemas tratan de personas y de cosas.

KOCH. Entonces, cuando dices “nosotros” ¿estás incluyendo al resto de objetos de esta habitación?

ASHBERY. Por supuesto.

KOCH. ¿Y qué tiene que ver eso con poner una afirmación propia en un poema?

ASHBERY. Cuando aparecen afirmaciones en un poema se trata simplemente de las refracciones combinadas de cualquier otra cosa.

KOCH. Lo que quiero decir es: ¿Cómo es que la poesía, si de verdad trata sobre nosotros, se relaciona con las afirmaciones?

ASHBERY. No lo hace.

KOCH. Pero tú dijiste antes…

ASHBERY. No dije nada de eso. Deja de preguntarme sobre esa clase de asuntos.

KOCH. Lo siento.

ASHBERY. Ahora vas a contestarme algunas preguntas. ¿Por qué siempre sitúas en París todos tus poemas? Yo he vivido allí pero me parece que nunca he escrito sobre el asunto.

KOCH. ¿La mayor parte de tu poema “Europa” no transcurre allí?

ASHBERY. No. Relee el poema. Todo está situado en Inglaterra.

KOCH. Y qué me dices sobre la ciudad gris, la nieve sobre los enamorados y todo eso; puede que la mayor parte del poema esté situada en los vaporosos jardines de Londres, pero siempre me pareció que la psicología local del poema pertenecía a París, ¿no es así? ¿Dónde estabas cuando lo escribiste?

ASHBERY. En París. Pero sólo hay una referencia a París en todo el poema.

KOCH. Bueno, yo escribí Ko en Florencia…

ASHBERY. Me gustaría que respondieses a mi pregunta y también que explicases…

KOCH. …y sólo hay una referencia a Florencia, pero la manera como las cosas se vincularon y ocuparon su sitio siempre me pareció que dependía de haberlo escrito en Florencia. ¿A qué quieres que te responda?

ASHBERY. Ignoremos por un momento tu enigmática afirmación sobre la manera en que las cosas se vincularon y ocuparon su espacio gracias a Florencia…

KOCH. Yo no he dicho eso.

ASHBERY. En cualquier caso podrías explicarnos a mí y a nuestros lectores…

KOCH. Oyentes.

ASHBERY. …por qué en nuestras obras parecemos omitir las referencias a las ciudades donde vivimos. No es un rasgo aplicable a la mayor parte de la poesía norteamericana moderna. He sentido un escalofrío.

KOCH. Mmm... Vete tú a saber. Escribí un poema sobre Nueva York cuando vivía en Nueva York, pero el resto de poemas sobre Nueva York los escribí en Europa.

ASHBERY. Repito: ¿Por qué nosotros parecemos omitir CASI todas las referencias?

KOCH. Encuentro demasiado difícil trabajar con mis asociaciones de cada día, me resultan demasiado familiares para poderlas emplear de manera efectiva en un poema.

ASHBERY. Bostezo.

KOCH. A mi también me aburren mis intentonas de elaborar un discurso abstracto, empiezo a desear poder ser tan superficial como tú. Me desdigo de mi anterior afirmación. ¿Qué te empujó a bostezar?

ASHBERY. Bueno, si vas a desdecirte de lo que dijiste, entonces es justo que mi bostezo se desdiga con lo que dijiste.

KOCH. Quizás no quiera desdecirme. O quizás quiera retener el bostezo.

ASHBERY. Sonaba demasiado parecido a como hablan los artistas cuando pretenden explicar su arte.

KOCH. Sí, por supuesto. No me convence mi afirmación. Pero ¿por qué estás tan seguro de que a todos nosotros nos da pereza esta clase de cosas?

ASHBERY. Es muy difícil ser un buen artista y ser capaz de explicar de manera inteligente tu trabajo. De hecho, lo peor de tu arte siempre es aquello de lo que resulta más fácil hablar. Bueno, al menos eso es lo que pienso.

KOCH.   ¿Podrías darme un ejemplo de un pésimo artista que explique muy bien sus obras?

ASHBERY. ...

KOCH. Me sorprende que no quieras mencionar a nadie. ¿Por qué no quieres dar nombres? Sería especialmente interesante después de escucharte decir que los nombres son más expresivos que cualquier otra palabra.

ASHBERY. Podría ofender a alguien. No le veo el interés.

KOCH. ¿Significa eso que estás asustado?

ASHBERY. No, es sólo que la idea de defenderme me aburre de antemano.  

KOCH. ¿Has sido atacado a causa de tu trabajo como crítico de arte?

ASHBERY. No, porque yo siempre digo que me gusta todo.

KOCH. ¿Crees que esa es la tarea más importante de la crítica?

ASHBERY. Si no lo es, debería serlo.

KOCH. ¿Cómo se puede hablar sobre qué debería ser la función de algo?

ASHBERY. Nuestro problema parece más bien eludirlo.

KOCH. ¿Eludir qué?

ASHBERY. Hablar de lo que acabas de decir.

KOCH. Déjame retroceder un momento.

ASHBERY. Eso siempre es un error.

KOCH. De acuerdo. Te tomaré la palabra. Pero estábamos llegando a algo interesante, y lo hemos dejado ir demasiado deprisa.

ASHBERY. Eso sería aplicable a mucha poesía excelente.

KOCH. Y más aplicable todavía al resto de la poesía. Hoy, mientras conducía hacía aquí, pensaba en lo que mi poesía provoca en mí o en quien la lee. Creo que puede hacer feliz a la gente un rato.

ASHBERY. Ese es un propósito realmente bonito.

KOCH. Lo sé. Estaba a punto de cambiar la palabra “feliz” por otra.

ASHBERY. Estoy interesado en saber por cuál la ibas a cambiar.

KOCH. Igual te llevabas una grata sorpresa.

ASHBERY. ¡Es tu turno de palabra!

KOCH. Estaba pensado sobre ese asunto y sobre lo inútil que me parece a veces. De hecho, pienso en eso muy a menudo.

ASHBERY. ¿Es Joseph Dah tu ideal?

KOCH. ¿En qué fase? ¿Como poeta de acción o como poeta corriente, que es en lo que se convierte después de la muerte de Andrews?

ASHBERY. Como poeta de acción.

KOCH. Venía pensando sobre todo esto en el auto, aunque no en Jospeh Dah. Sería maravilloso si hubiese alguna otra manera de hacer acciones tan diversas e interesantes como la poesía; porque no creo que sea posible mantener cierto grado de fuerza y juventud en la poesía cuando tu cuerpo se debilita y envejece. Así que me pregunté si había algún motivo para seguir escribiéndola. Pensé que si me hacía tantas preguntas sobre cómo mantenerme joven y fuerte, y llegar a ser un hombre importante y feliz, es que debía de estar molesto o deprimido por algo más, ya que cuando considero mis estados normales estoy a menudo preocupado por estos asuntos. Pensaba en todo esto cuando tomé el camino de entrada a Hazan’s y comenzó nuestra conversación.

ASHBERY. ¿Tienes alguna idea de cómo podrían ser tus actos más variados de lo que son ahora?

KOCH. Ninguna en absoluto.

ASHBERY. Que pase su testigo, señor fiscal.

KOCH. Eres un chistoso, y ya veo que vas a ganar esta discusión.

ASHBERY. No me gusta pensar que tengo ingenio. Es la única grieta de mi inexistente armadura.

KOCH. Tu última respuesta debería enseñarte que no te preocupa lo más mínimo.  

ASHBERY. Pasaré por alto tu uso del subjuntivo y volveré al “problema”. ¿Cuál es la naturaleza de nuestra poesía? En primer lugar, ¿es poesía? Y en segundo lugar, ¿tiene naturaleza?

KOCH. Una tercera cuestión podría consistir en averiguar si tu poesía y la mía se parecen lo suficiente como para discutir de ellas como “nuestra poesía”. Supongamos que lo son, de lo contrario vamos a tener que hacer demasiadas distinciones a medida que avanzamos.

ASHBERY. ¿Puedes pensar en algún ejemplo poético?

KOCH. Sí. Pensar depende de lo que tú quieras decir con esa palabra. Hay, después de todo, cierto oprobio merecido en el asunto.

ASHBERY. Mmm... Pero, ¿cuál es exactamente el oprobio y quién lo merece? He leído recientemente, en un libro de Jean Paulham, que desde el siglo XIX los poetas han despreciado la poesía, y los novelistas las novelas. De hecho, alguien (yo creo que fue Sainte-Beuve), un día que estaba criticando a otro escritor (creo que era Balzac), dijo: “Se ha caído dentro de la novela”; y Victor Hugo se enorgullecía de no ser “sólo un poeta”. Por otra parte, muchos pintores actuales dicen que la única cosa que les interesa es la pintura. Ya que traje a colación el asunto de los pintores, aprovecharé para mencionar que el espacio entre las cosas parece estar incrementándose.

KOCH. ¿Hablas de la pintura o de la vida?

ASHBERY. Ya arreglaremos esto más tarde. Pero una vez leí que la música dejó de ser primitiva y se volvió más avanzada cuando los intervalos entre las notas pasaron a ser mayores. Compara el “Volga Boatmen” con el amor-muerte de Tristan e Isolda. Muchos de nuestros mejores pintores parecen en estos momentos borrarse de la pintura. Es más difícil establecer conexiones entre las cosas. Ahora me gustaría citar un verso de tu poesía con el propósito de probar mi argumento.

            [Un silencio largo.]

KOCH. ¿Por qué no citas uno de tus versos?

ASHBERY. De acuerdo, pásame mi libro.

KOCH. ¿Quieres decir que no encuentras ningún ejemplo en mi poesía?

ASHBERY. Mmm... Tú lo cortas todo en tus incomprensibles poemas.

KOCH. No, no es verdad. ¿Qué me dices de “January 19th”?

ASHBERY. “Lorna Doone fracasó con el deslumbrante carámbano lápiz por unas puras camisetas azules”...

KOCH. ¿Dónde están los espacios?

ASHBERY. Son las palabras que deberían explicar las relaciones entre estas diversas cosas.

KOCH. ¿Eso quiere decir que deberían explicar cómo se puede fracasar con un lápiz por unas camisetas?

ASHBERY. Exacto.

KOCH. ¿Podrías, por favor, darme un ejemplo extraído de tu propia poesía que nos ayude a aclararnos?

ASHBERY. Creo que ya está lo bastante claro, pero si insistes...

KOCH. Es brillante.

ASHBERY. No tiene sentido. “Cazador nocturno / de bayas… bastón”. Ese no es tanto un buen ejemplo como la materia misma del problema.

KOCH. ¿Por qué?

ASHBERY. Porque con el clima que impera en la poesía, estos versos me parecen cristalinos y deberían parecérselo a cualquier lector con un coeficiente intelectual normal.

KOCH. Cuando dices “cristalinos”, ¿quieres decir que los versos significan una sola cosa bien definida?

ASHBERY. Bueno, quiero decir que, como mucho, no se refiere a más de cuatro.

KOCH. Entonces me parece obvio. Un hombre está hambriento de bayas y como es de noche sale con un bastón a por ellas. O va a por ellas y se da en la cara con un bastón (cuyo sentido oculto es “rama”). O es la propia baya la que tiene hambre y busca al bastón para refrescarse, aunque no es capaz de obtener nada de él. O la baya está tan hambrienta esa noche que muere, toda la planta muere, y de su madera, más tarde, hacen un bastón. O un hombre está tan hambriento de bayas por la noche que sale fuera, consigue un bastón y se golpea con él. O la baya está tan hambrienta esa noche que se lanza contra algo y se queda atascada. Estos pocos significados escogidos son al conjunto de significados posibles lo mismo que nuestra galaxia es a la suma total de las galaxias.

ASHBERY. Dado que ninguno de estos significados es demasiado interesante, ¿qué propósito empuja al poeta a volverse tan ambiguo? Creo que se hace el ambiguo para disimular la aplastante falta de interés de las diversas ideas expresadas.

KOCH. Bueno, si leer el poema te lleva a un sitio donde no sabes si eres un hombre o una baya y sigues adelante de todos modos, entonces estás disfrutando de una experiencia mística. Versos como estos le permiten al lector escaparse de su conciencia ordinaria sobre sí mismo. Aparte de eso, es muy agradable sentirse una baya o un bastón o una persona que no sabe nada.

ASHBERY. No sé si me interesa sentirme como una baya o solitario como un palo, pero muy a menudo me siento como una persona sobre la que no sé nada.

KOCH. ¿Y cómo se llama?

ASHBERY. Si supiera su nombre ya sabría algo de ella.

KOCH. Sigue con lo que estabas diciendo sobre tu verso. ¿Cuál es tu respuesta a tu propia pregunta?

ASHBERY. No, sólo me preguntaba si la ambigüedad es lo que la gente espera, pero si es así, ¿por qué lo esperan?

KOCH. La gente parece esperarla de diferentes maneras. Actualmente, todos intentamos evitar el tipo Cleanth Books, ¿no? Parece una parte esencial de la ambigüedad intentar no parecer ambiguo de una manera demasiado evidente. ¿Estás de acuerdo?

ASHBERY. No lo sé. Me pregunto por qué a todas estas personas les gusta tanto la ambigüedad.

KOCH. ¿Has hecho tus propias averiguaciones sobre la ambigüedad? Y, en caso afirmativo, ¿cuáles han sido los resultados?

ASHBERY. Sólo una: que la ambigüedad parece ser la misma cosa que la felicidad, o que la sorpresa placentera, como prefieras. (Parto de la base de que la vida no puede ser un orgasmo continuo, de manera que, como la verdadera felicidad es imposible, la sorpresa placentera escala a las primeras posiciones del ranking de emociones). Todo el mundo quiere el surtido más amplio posible de cosas disponibles. Los finales felices son bonitos, y la tragedia es buena para el alma, etcétera, etcétera…

KOCH. Hablas directo a mi corazón, pero hablas más como un esteticista que como un hombre. Quizás no exista una diferencia entre las dos cosas, pero algunos placeres nos libran de desear otros.

ASHBERY. Nombra uno.

KOCH. El placer de escaparse del dolor nos libra temporalmente del deseo de sufrir.

ASHBERY. ¿Entonces el deseo de sufrir es un placer?

KOCH. No desear es un placer. Pero sufrir se contabiliza como un placer para muchas personas. Déjame decirlo de otra manera. Escaparse del dolor libera a uno momentáneamente del deseo de tomar un gran riesgo que involucra al dolor, pero que también podría comportar otros pequeños placeres.

ASHBERY. Pienso que la ambigüedad abarca todas esas cosas.

KOCH. Obviamente se trata de una respuesta evasiva, pero me temo que volvemos a alejarnos del tema. Un ejemplo mejor podría ser el de aquel que ama tan apasionadamente que se libra de desear a un montón de individuos. De hecho, en ocasiones el amor vuelve indiferente a las personas ante el dolor, e incluso insensibiliza ante la muerte. Sé que es verdad por los libros y por experiencia.

ASHBERY. No quiero avergonzarte señalando las evidentes debilidades de tu argumento. Pero volviendo a mi tema favorito: la idea de escapar del dolor tiene algo que ver con la ambigüedad. La ambigüedad presupone una eventual resolución, mientras que la certidumbre implica todavía más ambigüedad. Supongo que esa es la razón por la que tanto arte moderno “depresivo” me hace sentir tan alegre.

KOCH. ¿Podrías volver atrás ahora y explicar qué sentiste al escribir esos versos sobre la baya?

ASHBERY. Me temo que no. Me había olvidado de esos versos, así que imagínate lo que alcanzo a recordar de cuando los escribí. Y esto sí tiene algo que ver con nuestro tema de discusión.

KOCH. Muchos poetas nunca olvidan lo que han escrito. Me doy cuenta de que los olvidos sobre nuestros versos pueden ser tanto buenos como malos. ¿Has olvidado algún lugar donde hayas vivido o que te haya gustado mucho? Me refiero a los últimos cinco años.

ASHBERY. No acabo de ver qué te propones. Una línea de poesía no es lo mismo que vivir en un sitio.

KOCH. Estaba pensando en una manera de criticar tus olvidos; se podría decir que lo que escribes no es lo bastante significativo como para recordarlo. Quiero dejar claro que no estoy en absoluto de acuerdo con esa crítica. La saco a colación para ver si así te empujo a explicar por qué no necesitas recordar tus poemas.

ASHBERY. Si no estás de acuerdo con esta crítica, entonces quizás eres tú quien deberías hacer el esfuerzo de explicar por qué, aunque me temo que es cierto que cuando escribo no revelo nada demasiado significativo.

KOCH. No, yo tampoco creo que lo hagas. Si lo hicieses deberías memorizar tus poemas.

ASHBERY. Me parece que el olvido juega un papel más importante en nuestros poemas de lo que ninguno de nosotros está dispuesto a confesar. No sólo se nos olvida el lugar donde vivimos, como he apuntado antes…

KOCH. No dijiste eso. Dijiste que no escribimos sobre el sitio donde vivimos.

ASHBERY. Bueno, a lo mejor es porque lo hemos olvidado, y esa es toda la diferencia. Además, ¿qué pasa con el sexo, por qué no aparece en ninguna de nuestras obras? Al menos en las que soy capaz de recordar en este momento.

KOCH. ¿Te refieres a los detalles de las relaciones sexuales? Porque me parece que prácticamente cada poema que hemos escrito trata sobre el amor de una manera o de otra.

ASHBERY. Bueno, ¿y qué pasó con esos detalles?

KOCH. Espero que sigan allí.

ASHBERY. Vuelve a mirar.

KOCH. Sí, acabo de recibir la noticia de que siguen allí. Por otro lado, hay un número considerable de cosas que no estarían allí si no escribiésemos sobre ellas.

ASHBERY. ¿Eso significa que piensas en esas cosas como si fuesen algo importante?

KOCH. ¿Qué cosas?

ASHBERY. Lo que sea que esté allí.

KOCH. ¿Te refieres a las cosas que escribimos sobre los detalles psíquicos del amor?

ASHBERY. Me refiero a las cosas que no estarían allí si nosotros no escribiésemos sobre ellas, cabeza de chorlito.

KOCH. Un cabeza de chorlito es lo que eres tú por no formular esas preguntas con claridad.

ASHBERY. A lo mejor lo que acabas de decir tiene algo que ver con el asunto de esta conversación.

KOCH. ¿En qué sentido?

ASHBERY. No soy capaz de recordar de qué estábamos hablando.

KOCH. Por lo visto estabas hablando sobre la ambigüedad, y de repente pareció como si descubrieses que ser un cabeza de chorlito podía estar relacionado con el asunto principal.

ASHBERY. Bueno, deberíamos aclarar la cuestión de si la ambigüedad en nuestra obra es el resultado de que la vida moderna nos ha vuelto demasiado vergonzosos para escribir abiertamente sobre nuestras experiencias, o si sospechamos que girando muy deprisa vamos a descubrir algo que de otro modo nunca se nos hubiese ocurrido.

KOCH. No entiendo la primera posibilidad; ¿cómo va a avergonzarnos la vida moderna? Pero la segunda es muy atractiva. Por otro lado, no creo estar buscando la ambigüedad en mis poemas.

ASHBERY. ¿Qué crees que estás buscando?

KOCH. Adivina.

ASHBERY. Me rindo.

KOCH. ¿Quieres decir que has estado todo este tiempo leyendo mis poemas y pensando: “Vaya, aquí ha conseguido la ambigüedad que tanto busca, y aquí no”? Me refiero a que no creo que un objetivo prioritario de mi poesía sea resultar ambiguo.

ASHBERY. Tampoco estaría mal que consintieras en dar un respuesta directa a mi pregunta anterior.

KOCH. Creo que la dificultad que encuentro al intentar responderte dice mucho sobre el tema que estamos discutiendo.

ASHBERY. Dado que eres incapaz de responder sin ambigüedades, mi conclusión es que la ambigüedad es el asunto principal de nuestra poesía.

KOCH. Siempre me ha gustado tu poesía, pero no tengo suficientes palabras de admiración para hacerle justicia a tu dominio de la lógica.

ASHBERY. Quizás también esté relacionado con nuestro tema de discusión.

KOCH. No veo cómo.

ASHBERY. Supongo que pretendías ser irónico cuando dijiste que mi dominio de la lógica te deja sin palabras. Por lo tanto, la poesía no sigue la lógica, o al menos no es imprescindible que lo haga.

KOCH. Tu argumento es confuso, pero supongo que quieres decir que como considero ilógicas tus observaciones, y como me gustan tus poemas, entonces es que tus poemas son ilógicos. Pero yo no considero tus poemas ni lógicos ni ilógicos. Si quieres que esta conversación tenga la misma lógica que un poema, en lugar de seguir la lógica ordinaria lo mejor sería empezar de nuevo.

ASHBERY. Si no los encuentras ni lógicos ni ilógicos, ¿cómo los has encontrado?

KOCH. Tu pregunta no tiene ningún sentido.

ASHBERY. Tampoco tu poesía.

KOCH. ¿Crees que sólo hay una manera de generar sentido? (Parece que estemos jugando a poner trampas para atrapar al otro en la declaración más altisonante.)

ASHBERY. Sí, ambos parecemos estar determinados a discutir sobre poesía y a no discutir sobre nada en absoluto. Probablemente eso es a lo que nos dedicamos en nuestra poesía. Sólo me gustaría saber por qué sentimos que es necesario hacerlo así.

KOCH. Diría que si de verdad quisiéramos saber por qué sentimos que algo es necesario no podríamos averiguarlo. Pero tampoco creo que estemos de verdad tan interesados.

ASHBERY. Tienes razón.

KOCH. Tal vez hay un elemento en nuestra poesía que consiste en no querer ser demasiado definida, en no querer nombrar las cosas con demasiada claridad, quizás para impedir que nadie se apropie de una de ellas con independencia del resto del poema. Claro que lo que acabo de decir, aunque me parecía algo plausible mientras lo decía, me parece ahora que no tiene ningún sentido.

ASHBERY. ¿Te ha pasado alguna vez mientras escribes poesía?

KOCH. Constantemente. Y es muy emocionante cuando ocurre. Si uno escribe lo bastante rápido cuando está pasando, puedes llegar a capturar el movimiento de la mente, algo que sí que me importa, mucho más que la ambigüedad, por ejemplo. Claro que la mente lo percibe todo de manera ambigua. Quizás ahora estemos más cerca de darle una respuesta a nuestro problema.

ASHBERY. ¿Por qué es tan importante para ti capturar el movimiento de la mente?

KOCH. Sabía que no ibas a dejar pasar ese fragmento de galimatías crítico. Pero estoy seguro de que sabes a lo que me refiero, y que sólo tratas de ganar tiempo.

ASHBERY. Cada vez que leo una frase, incluidos los versos de mi propia poesía, me acosa la idea de que se hubiese podido escribir de otra manera. Si eres consciente de ello mientras escribes, puede llegar a ser muy emocionante. Me atraen las obras de arte que expresan esta idea, como la música de Busoni; el ingrediente principal de su estilo es que nada tiene por qué sonar necesariamente de la manera que suena.

KOCH. ¿Estás de acuerdo en que la clase de arte que a ti y a mí nos gusta podría llamarse “evasivo”? ¿Crees que nos gusta la sensación de ambigüedad y la exploración de múltiples posibilidades para un pasaje o para el conjunto porque ninguno de nosotros quiere ser encasillado en nada de lo que ha escrito o esté a punto de escribir?

ASHBERY. Es posible. Pero creo que si nos gustan las obras que son evasivas también es porque salir a buscar algo que está quieto no tiene demasiado interés. Cualquier cosa que esté quieta podría estar muerta.

KOCH. ¿Qué me dices sobre las cosas que sólo se mueven en una dirección concreta? ¿Por qué tanta pasión hacia las cosas que son dos en una? Obviamente se corresponde con la realidad. Uno duerme y está en la cama al mismo tiempo. ¿Pero por qué es tan importante para nosotros y para otros artistas?

ASHBERY. No entiendo la parte en la que hablas de dormir y de estar en la cama al mismo tiempo.

KOCH. Bueno. Sólo era un ejemplo de cómo las acciones simultáneas que encontramos en la realidad se corresponden con las que elaboramos en el arte. Quiero decir que todas las actitudes estéticas se corresponden con un estado real de las cosas. Así que podríamos estar tan interesados en el carácter concreto de las cosas y en sus cualidades humanas y divinas, como lo estamos en su ambigüedad y en su multiplicidad.

ASHBERY. Pero todas las cosas que mencionas forman parte de la multiplicidad. Es imprescindible que lo ilustres con ejemplos.

KOCH. ¿Podrías explicar por qué escribes poesía?

ASHBERY. Sí.

KOCH. ¿Para quién harías esa explicación?

ASHBERY. Para el lector medio.

KOCH. ¿Esperas así ayudarle?

ASHBERY. No, espero que él me ayude a mí.

KOCH. ¿Cómo?

ASHBERY. Señalando las falacias de mi enfoque.

KOCH. ¿Algún lector medio se ha tomado esa molestia?

ASHBERY. No, pero mantengo la esperanza de que alguien lo haga. Es lo que me mantiene vivo.

KOCH. Se podría decir entonces que escribes con la esperanza de ser corregido.

ASHBERY. Creo que ya he sido bastante claro. Ahora me gustaría darle la bienvenida a alguna observación tuya. ¿Qué te parece si criticas alguna de mis poesías?

KOCH. ¿Cuál?

ASHBERY. Bueno… “La vida suspendida”, por ejemplo. Me gusta bastante ese poema, pero algo falla en la primera parte; como me sucede con frecuencia, tuve que escribir el arranque para llegar a la parte más interesante; pero cuando la alcancé, se había enredado hasta tal punto con el resto que ya no podía eliminar la parte que no me convence tanto sin provocar un colapso.

KOCH. ¿A qué parte te refieres cuando hablas de la primera parte? Todo el poema es tremendo.

ASHBERY. Hasta el primer espacio en blanco.

KOCH. ¿Por qué te gusta menos esa parte?

ASHBERY. La poca conexión entre las frases me intranquiliza. También encuentro gran cantidad de cosas que se parecen demasiado a tu obra. Como ese “clínica dental de información atmosférica” y “las píldoras como botones”. Me interesa más la conversación que hay en la mitad, aunque sólo me gusta realmente el paisaje del final.

KOCH. Creo que “Un día repentino desabrochó su blusa” es una de las líneas más bellas del mundo. Me gustaría hablar de “Europa” un momento, me parece que propone una nueva manera de relación entre las palabras y las experiencias. Claro que a muchas personas les parece muy difícil de leer. ¿Podrías, por lo menos, darnos alguna pista?

ASHBERY. No.

KOCH. ¿Intentaste deliberadamente ser ambiguo en “Europa”? ¿Fuiste consciente de que dejabas grandes espacios en blanco entre las cosas?

ASHBERY. Supongo que sí. Estaba tratando de ocultar un libro que había comprado en un quai: Beryl, el del biplano. Al mismo tiempo escuché una pieza en la radio de un compositor italiano que había ido modificando todas las palabras de un poema de Joyce hasta que consiguió volverlas incompresibles, y aún así podías reconocer el original. Saqué el título de una estación del metro de París. Me convencí de que por fin podía permitirme aludir a Europa, que había sido el centro de mi actividad durante años, pero sólo la mencioné para enumerar un montón de cosas y situaciones que también puedes encontrar en otros lugares; me pareció que si mantenía el azulejo de cerámica de la estación de metro muy presente en mi cabeza podría transmitir la impresión de que Europa era otro tema más, que no sobresalía entre los otros muchos a los que aludía. Te ruego que no me preguntes por qué hacía esta clase de cosas.

KOCH. Parece claro que apenas empleaste el “corta y pega” para escribir Europa.

ASHBERY. Sí. Sólo usé algunos pasaje de Beryl. Quizás puse algunas palabras de un artículo que encontré en la revista Esquire, y también una mala traducción de algo que vi escrito en un juguete automático en el museo del juguete de Neuchatel.

KOCH. Por supuesto no hay ninguna clave para entender el poema, ¿ningún sentido oculto?

ASHBERY. No, sólo es un montón de impresiones.

KOCH. ¿Por qué las claves y los significados ocultos no son atractivos para ti?

ASHBERY. Porque alguien podría descubrirlos y el poema dejaría de ser un misterio.

KOCH. Opino igual que tú. ¿Tienes algún método deliberado para que tus poemas sean más misteriosos?

ASHBERY. No lo sé, pero se me acaba de ocurrir que los detectives y sus procedimientos aparecen con cierta frecuencia en nuestros poemas. Como en ese poema tuyo en el que el sheriff sale en busca de un chiflado, un poema que siempre me ha parecido hermoso, aunque desconozco la razón. Igual me gusta la idea de alguien que busca algo siguiendo un método científico. Tampoco es que arda en deseos de imitar ese poema.

KOCH. Creo que lo que pensé al escribir esas líneas es que la frenética búsqueda del chiflado se parecía a la emoción que sentía la mujer del poema. Nunca pensé en una persecución científica. ¿Podrías decirme por qué la figura del conserje se repite tanto en tu obra reciente?

ASHBERY. Es posible que por culpa de “El chico del conserje” de Nathalia Crane. Es un símbolo de amor-muerte. En la página 93 de Ko hay un verso memorable: “Algunos pueblos son famosos por dos cosas”. Parece ser un caso típico de tu costumbre de lanzar una afirmación abstracta, completamente absurda, como si no tuviese sentido intentar frases de otro tipo. Me parece propio de la actitud derrotista que impregna tu obra y que tanto admiro.

KOCH. Esa afirmación no me parece tan derrotista como enunciativa. Creo que necesitamos un montón de cosas nuevas en las que pensar.

ASHBERY. Lo acepto. Me parece un lugar razonable para poner el punto final a esta conversación.