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alejandro alvarado y concha barquero / cineastas

“La censura más cruda y obscena arruina las vidas y las energías particulares”

Luis López Carrasco 30/06/2018

<p>Alejandro Alvarado y Concha Barquero</p>

Alejandro Alvarado y Concha Barquero

Fotos cedidas por los entrevistados

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Alejandro Alvarado y Concha Barquero, cineastas, docentes e investigadores, se constituyeron como dúo creativo en 2001. Su extensa carrera como realizadores, programadores y “divulgadores cinematográficos” da cuenta, más que de una vocación, de una dedicación hacia la relación entre cine, memoria e Historia. Pepe el andaluz (2012), su multipremiado primer largometraje, es un memorable diario de la búsqueda del abuelo desaparecido de Alvarado. La enigmática historia de Pepe Jódar, soldado franquista que se esfuma sin dejar rastro en la Argentina de los años cuarenta, tiene su reverso en la represión vivida por su mujer. Conmovedora tragicomedia familiar, la obra indaga en los secretos y fantasmas que se ocultan en buena parte de los hogares españoles. En su próximo proyecto los cineastas continúan explorando otra memoria perdida: los largometrajes abortados de Fernando Ruiz Vergara, realizador que experimentó la contundencia de la censura por Rocío, emblemático documental de 1980 que recoge la historia de la romería almonteña, lamentablemente célebre por sufrir un secuestro judicial en plena democracia (la película incluía testimonios sobre la represión franquista en el pueblo) que acabaría con la carrera del director onubense, exiliado a Portugal y fallecido en 2011. Como nos recuerdan Barquero y Alvarado “continúa prohibida la exhibición pública de esta película de manera íntegra en el territorio español”.

Con Um filme de Fernando Ruiz Vergara intentáis dar continuidad a la obra de un creador cuya carrera quedó truncada tras sufrir un duro proceso por una acusación de injurias y delitos al honor al terrateniente José María Reales Carrasco, acusado de organizar la ejecución de un centenar de personas en 1936. Como comentáis en el dossier del proyecto, tanto Rocío (la obra que sigue censurada y mutilada en la actualidad) como su autor vivieron un “proceso con consecuencias irreparables para ambos”. Dado que iniciamos esta conversación en el día que la obra de Santiago Sierra ha sido retirada de ARCO, el rapero Valtonyc ha sido sentenciado a tres años de cárcel y el libro Fariña, de Nacho Carretero, ha sido retirado de las librerías, parece oportuno preguntaros sobre qué semejanzas o diferencias percibís entre aquel proceso y los hechos actuales. ¿La censura ha vuelto, quizá nunca se marchó del todo de este país?

A&C: Una de las primeras cosas que comentamos entre nosotros al leer la noticia de la retirada de la obra de Santiago Sierra de ARCO fue que nos había traído a la mente de manera automática el caso de Rocío. Más allá de lo obvio –que lo sucedido con ambas obras revela distintas formas de censura por motivos políticos (con todos los matices y diferencias entre cada una de ellas, que son muchos)–, había una imagen que las conectaba de alguna manera a través del tiempo, de las cuatro décadas que las separan: los píxeles sobre los primeros planos de los presos políticos de la obra de Santiago Sierra se nos antojaban una versión contemporánea del catch que Fernando Ruiz Vergara y su compañera Ana Vila (a quien nosotros queremos reivindicar también como autora de Rocío) decidieron colocar sobre el retrato de José María Reales Carrasco ante las presiones y amenazas que habían comenzado a recibir desde que el planteamiento de la película comenzó claramente a virar desde el retrato antropológico de la romería del Rocío hacia una investigación sobre la represión franquista en la zona y en general sobre la memoria de los oprimidos en las tierras de la Baja Andalucía. El catch de la película Rocío no logró evitarle el destino de la censura, ni a la obra ni a Ruiz Vergara, que no volvió a hacer una película nunca más, pero tenía un carácter más que simbólico porque sintetizaba la complejidad del mecanismo censor, su tremenda efectividad, la manera en que los creadores interiorizan y asumen esa represión, pero también cómo el único modo de desarticular la censura es hacerla evidente. La franja negra sobre los ojos de Reales Carrasco era un síntoma de autocensura, pero también, y de manera paradójica, suponía la expresión de la resistencia más feroz, la que reivindica el lenguaje propio del creador, del cine en este caso, como la vía para identificar y señalar estos mecanismos. El juego de espejos entre este catch analógico y los píxeles digitales también podría resumir lo que ha sucedido con la censura en las últimas décadas, imaginamos que globalmente, pero en concreto en nuestro país.

Sin embargo en la actualidad se habla de censura refiriéndose a hechos muy diversos, ¿pensáis que puede ser una palabra que se esté banalizando? 

La censura va mudando la piel de manera perversamente eficaz

A&C: Cuando nos preguntas si se ha banalizado el término censura, casi que nos preocupa más si no se banaliza en torno a las consecuencias que tienen estos gestos censores, y de todas ellas quizás la más grave sería el nivel de tolerancia ante estos fenómenos, las crecientes tragaderas ante tanta agresión, que podrían explicar la retirada de la obra de Sierra, por ejemplo. La cuestión no tiene que ver con lo conceptual sino con la idea de una censura que va mudando la piel de manera perversamente eficaz. 

Comentaba Daniel Bernabé en un recomendable programa de La Lupa Cultural que estos juicios contra Cassandra Vera, César Strawberry, Valtonyc o Pablo Hasel tienen una finalidad publicitaria represiva por parte del poder además de una finalidad estrictamente punitiva: algunos de estos procesos no llegan a implicar una pena de cárcel pero sí se está indicando a la población que debe empezar a limitar su libre expresión.

A.A.: En el contexto en el que Rocío se vio envuelta, en el proceso judicial que la desfiguraría para siempre, todas y cada una de las figuras institucionales y administrativas implicadas eran franquistas, los jueces, fiscales, los ponentes del Tribunal Supremo que ratificaron la condena sobre la película, todos habían desarrollado buena parte de su carrera durante la dictadura, y muchos de ellos se presentaban a sí mismos como fieles adeptos al régimen. Sin embargo, se supone que estamos hablando de la transición a la democracia, o incluso de plena democracia si atendemos a la temporalización que ofrecen algunos historiadores. Recordemos que la película es del año 1980, el juicio en el Tribunal de Sevilla tienen lugar en el 82, pero la ratificación del Supremo es ya en 1984. ¿La censura ha vuelto o nunca se marchó? En efecto, los que parece que nunca se marcharon fueron los sujetos que perpetuaban el sistema jurídico, político y moral del franquismo, y con él la censura, una manifestación más de ese sistema. Ese momento de la historia es apasionante por eso, porque ahí radica la invisibilidad de las posturas que han sostenido a lo largo de las siguientes décadas los argumentos que explican estas “nuevas” censuras y que se han transmitido desgraciadamente a lo largo de las generaciones. Haciendo mi tesis doctoral descubrí a un hispanista alemán, Hans-Jörg Neuschäfer, que describía el término “postcensura”, que le viene como un guante a todos estos procesos. Neuschäfer se refiere a ella como una práctica censora sutil e indirecta que se ejerce en periodos democráticos desde distintas entidades, con lo que necesita por tanto la connivencia y la tolerancia social. Este autor sostiene que esta postcensura supone una amenaza para los profesionales, aunque sea menos peligrosa para ellos que la censura clásica. Los últimos acontecimientos y la ligereza con la que se habla de prisión cada vez que surge uno de estos casos da para pensar que sí que puede ser también verdaderamente peligrosa para los individuos, creadores o no. Sí es peligrosa desde luego para la salud democrática, o más bien es síntoma de una pésima calidad democrática. 

No me quiero desviar del tema pero esto me resulta enormemente interesante. ¿Podrías desarrollar qué entiende Neuschäfer por “postcensura”? 

A.A.: En su libro Adiós a la España eterna. La dialéctica en la censura, novela, teatro y cine bajo el franquismo, Neuschäfer presenta el término postcensura en relación con los sistemas democráticos y la pervivencia de distintas manifestaciones de la censura. El teórico alemán insiste en una idea que parece clara a juzgar por los hechos, y es que es una “quimera y una ingenuidad”, en sus palabras, pensar que la censura no se ejerce en las democracias, aunque la Constitución garantice la libertad de expresión. No es que en realidad la idea de Neuschäfer sea novedosa, todos los teóricos que han estudiado la noción de censura y en concreto su aplicación sobre las obras artísticas y cinematográficas así lo confirman. No obstante, me parecía que el término postcensura, tal y como estaba planteado en ese libro, venía a resumir de manera certera muchos de los mecanismos de censura (incluyendo obstáculos administrativos como el uso interesado de la clasificación por edades, trabas desde el ámbito estatal e industrial, y los procesos judiciales, por supuesto) que tuvieron lugar durante la transición sobre películas alejadas del circuito industrial, y en concreto sobre los documentales que estudiaba (Rocío, pero también otros como El proceso de Burgos o Después de...), así que me traje el término postcensura, con el apellido “cinematográfica” para describir los procesos de los que habían sido víctimas estas películas y sus autores. 

Os preguntaba antes por la banalización del término debido precisamente a cómo desde otros ámbitos del periodismo y los medios de comunicación tradicionales se ha usado también la palabra “censura” para desacreditar iniciativas civiles o feministas bajo el espantajo de una supuesta ola puritana. Muchos columnistas varones se han presentado como “víctimas” de linchamientos en las redes sociales, considerándose “perseguidos” por la “dictadura” de lo políticamente correcto: una actitud melancólica por parte de unos periodistas acostumbrados a pontificar desde sus incontaminadas torres de marfil, que no soportan perder el privilegio de la impunidad que, antes de la existencia de las redes, les permitía tener la razón en todo, dado que nadie podía rebatir sus argumentos. Esta “postcensura”, en una acepción bastante distinta a la de Neuschäfer, provendría principalmente de los usuarios de las redes sociales y sería “un sistema represivo que no requiere leyes ni estado censor, y que impone sus prohibiciones infundiendo el miedo a ser catalogados como traidores” como indica Juan Soto Ivars, artífice del concepto, aparentemente preocupado por una censura que considera “horizontal”, lo que se antoja más bien como el enésimo gesto de desconfianza hacia grupos sociales que hasta ahora no habían dispuesto de cauces de expresión. Pero volvamos a casos acreditados de persecución judicial e institucional. En El Caso Rocío, documental de José Luis Tirado sobre el juicio, secuestro y censura del film de Ruiz Vergara y Ana Vila, conmueve especialmente la presencia física, digna pero enormemente frágil, del director onubense, retirado en Portugal. Vosotros os reunisteis con él en los últimos años de su vida y de ese encuentro nace el interés por retomar, de algún modo, su legado invisible. ¿Cómo os afectó conocerle? ¿Hasta qué punto la persecución sufrida en el pasado dejó secuelas en su vida emocional y en su salud física? 

A&C: Cuando conocimos a Fernando aún no estaba enfermo, o no lo estaba aparentemente. Su aspecto no era pues tan frágil como el que se recoge en El caso Rocío, pero igualmente a Fernando le rodeaba una gran vulnerabilidad, proviniese ésta o no de su estado de salud. De alguna manera hemos consolidado una imagen del día de nuestro primer encuentro, una imagen que es algo fantástica, pero que nos parece a la vez la más fiel a la atmósfera de aquel día. Era agosto y hacía un calor terrible. Viajamos en coche desde Madrid hasta la pequeña aldea de Beira Baixa donde Fernando vivía en los últimos tiempos, en una casa a las afueras del pueblo. Como era primera hora de la tarde, tenía todas las persianas bajadas, para que no entrara la luz y el calor. Pasó mucho tiempo sin que supiéramos muy bien qué hora era, y Fernando no paró de hablar todo el tiempo, durante ocho horas al menos. Más que “hablar”, por llenar un vacío o agasajar a sus invitados, nosotros sentíamos (y así nos lo confirmamos después) que tenía la necesidad de presentarse en términos absolutos, como si tuviera que hacer memoria de su vida y reafirmarla, más allá del episodio de Rocío, cuyo impacto al principio de nuestra conversación se afanaba en minusvalorar. Fernando se presentaba como un superviviente, como un obrero también, como un hombre que había vivido la solidaridad con los compañeros... Poco a poco, y más aún después de su muerte, fuimos comprobando que todos sus amigos (Fernando tenía un pequeño grupo de personas con quienes compartía mucho cariño) conocían al dedillo esas historias, esas anécdotas del hijo de la churrera o del adolescente que quería viajar de polizón a Australia, era ése el relato que había elaborado de su vida, y en el que más tarde empezaba a haber grietas: lo sucedido con Rocío, quizás lo más crucial, pero también otros desengaños, como la desaparición del Equipo de Cine Andaluz, la cooperativa cinematográfica que Fernando y Ana (junto con otros compañeros como Juan Sebastián Bollaín o Nonio Parejo) fundaron inspirándose justamente en modelos precedentes como las Cooperativas de cine portuguesas que Fernando había conocido durante la Revolución de los Claveles. Con todo esto, naturalmente que conocer a Fernando tuvo un gran impacto en nosotros, un impacto humano, el de asistir a sus gestos de supervivencia, con la consciencia obviamente de que en la raíz de esos gestos siempre estaba esa herida profunda. Porque estos procesos de los que hablamos, la censura más cruda y obscena, tienen como consecuencia concreta y específica la ruina de vidas y energías particulares, como la de Fernando entre otras. Él también vivió no obstante un resurgimiento de su obra, que algunos investigadores como el historiador Paco Espinosa o el antropólogo Ángel del Río en España, o la antropóloga Dulce Simões en Portugal, se empeñaron en poner en valor con bastante éxito. Rocío fue reivindicada en la primera década del 2000 por su valor como fuente histórica, en el contexto de la recuperación de la memoria del terror franquista, pues en la película se enumeran uno a uno cada uno de los asesinados por los sublevados en Almonte. A partir de ese momento, Fernando recobra, o al menos ésa fue nuestra impresión, sus esperanzas en volver a materializar alguno de sus proyectos, se sorprende de alguna manera reconociéndose el mérito por haber realizado Rocío treinta y tantos años antes, contra viento y marea, y contra el sentido común de todos los que le disuadieron de llegar tan lejos como lo hizo.

Vosotros planteáis vuestro proyecto futuro como “la apertura simbólica de las cajas” que conservan sus documentos, apuntes, bocetos y guiones nunca realizados.

A&C: En el contexto de su recuperación Fernando nos propone que le ayudemos a reflotar un viejo proyecto al que llevaba años dándole vueltas, una especie de ensayo sobre “la minería como última forma de esclavitud en el planeta”, como a él le gustaba decir. Él quería hacer una gran película, un proyecto ambicioso que le llevara al Congo, entrevistar a los mayores expertos del mundo... Y nosotros, con miras posibilistas o quizás directamente más pobres, sólo le queríamos animar a que hiciese una película de guerrilla, barata, de archivo encontrado, pero que la hiciera, que fuera posible. Ambas posturas resultan casi igual de ingenuas…, en cierta manera estábamos en el mismo barco y eso es lo que nos interesaba también de Fernando, que no teníamos nada que ver generacional ni vitalmente en principio, pero nos podíamos reflejar de alguna manera los unos en el otro. En ese punto Fernando ya estaba muy enfermo, ésa era su último gesto de supervivencia, un gesto que nos conmovía como no podía ser de otra manera. Um filme de FRV gira en torno a eso, en realidad ésa es la idea central de la película en su carácter de relato o de ficción si quieres, es la historia de un hombre que al final de su vida, con toda su propia historia en su contra, decide acometer un proyecto irrealizable, o que los demás (nosotros incluidos) le dicen que es irrealizable. 

De vuestro guión me ha llamado la atención que el film se abra con la tumba de Ruiz Vergara en el cementerio de Escalos de Baixo y se cierre con las fosas comunes de Almonte, donde se cree que permanecen los restos de los asesinados de 1936 a los que se nombraba en Rocío. Concebís el film como “un acto de excavación, incluso de exhumación”. Pensando también en el modo en que Pepe el andaluz revive la miseria de la postguerra en España a través de la historia familiar de Alejandro, (historia agridulce, pero de una irrenunciable vitalidad) me pregunto si consideráis el cine como la herramienta más adecuada para desenterrar fragmentos olvidados de la Historia y volverlos a poner en circulación.

Quizás lo más subversivo sea colocar en su sitio lo que estaba olvidado

A&C: Cuando comenzamos a pensar en el proyecto encontramos efectivamente esa figura, la idea de la excavación, o incluso de la exhumación, pero todo ello en un sentido casi literal, sin pretender la metáfora, sino como una manera de explicarnos a nosotros mismos en qué territorio nos estábamos moviendo, cuáles serían sus límites. La historia de Rocío quedó relegada, enterrada, y los fragmentos prohibidos de la película desaparecieron de la versión definitiva destinada a hacerse pública. Fernando también desapareció, murió en 2011, pero antes se había esfumado también del panorama, tanto geográficamente, al autoexiliarse en Portugal, como del cine, pues se vio truncada su carrera para siempre. Los mineros de Panasqueira por cuyo trabajo se había interesado Fernando antes de morir se internan cada día en las galerías subterráneas en un intento desesperado por vivir, desde una labor cada vez más precaria y que tiene los días contados por la esterilidad de la tierra y la competencia con China. Y por supuesto, los asesinados en Almonte durante la guerra seguían en una fosa. Nos parecía entonces que todo el relato se generaría desde esa oscuridad, la de la Historia y el olvido, la de estar bajo tierra. Pero lo de rescatar o exhumar estas historias no lo consideramos exactamente un mero ejercicio de recuperación, que no sería poco. Para ello quizás tendríamos que ser más exhaustivos de lo que lo podamos ser, por más que pretendamos ser rigurosos y entendamos que por eso hacemos esto que se llama documental, por simplificar los términos. Lo que nos brinda a nuestro entender el cine es la posibilidad de producir lecturas nuevas, amplificar los márgenes proponiendo preguntas, desde y para el presente. No nos motiva recuperar esos fragmentos de la historia si no es para ponerlos en circulación como dices promoviendo una nueva relación, con el espectador desde luego, pero también y sobre todo entre nosotros. Al final lo que te empuja a hacer cosas es que sientes que por ahí hay un sendero que va a enriquecer tu experiencia personal. En la historia de Fernando hay mucho dolor, no sólo el que ya sugiere su destino, sino el que nosotros mismos sentimos en su compañía. Nosotros queremos hacer un cine que nos ponga en contacto con otros pero, honestamente, lo hacemos también por y para nosotros, para explicarnos y contarnos cosas. De otra manera, estaríamos aún más perdidos de lo que lo estamos ahora. Después de divagar tanto, y volviendo a tu pregunta, hay una frase muy bonita que daba título a la retrospectiva de 2016 que Filmoteca y el Reina Sofía dedicaron a la pareja Straub-Huillet: “Hacer la revolución es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas”. Esas palabras son sencillas, potentes y auténticas, quizás lo más subversivo sea eso, colocar en su sitio lo que estaba olvidado.

Pepe el andaluz me pareció abrumadora y relevante por la cantidad y variedad de información que consigue enhebrar sobre aspectos sepultados de nuestra historia reciente, utilizando además la estructura detectivesca de la búsqueda del abuelo al que se daba por fallecido y cuya oscuro secreto ha afectado de un modo u otro a todas las generaciones de esa familia. Una película sobre cómo la ausencia (de una persona, de una imagen, de información fidedigna) puede determinar la biografía de todo un colectivo. La intersección entre esa intimidad familiar y la realidad social española devuelve una imagen desconocida, necesaria e incómoda de nuestro pasado común. Como escribe Iván Villarmea, la película “pone en valor los materiales de un archivo particular para que pasen a formar parte de otro mucho mayor: nuestra propia memoria colectiva. Ese es el abismo en el que se instala conscientemente la película: aquel que se abre cuando el retrato de Pepe Jódar [el abuelo desaparecido] evoca el retrato de cualquiera de nuestros seres queridos”. 

A&C: Lo que sucede con Pepe el andaluz es que, aunque estaba claro que había un sustrato anclado en los procesos históricos y las consecuencias de la represión franquista (que el propio Pepe encarnaba), el motor de la película tenía en un principio más que ver con la memoria estrictamente personal o familiar (por más que nunca se pueda considerar estrictamente así, fuera de contexto). Por eso, al abordar la historia nos movimos también por otras claves, algo alejadas (aunque pueda resultar paradójico) de la elaboración de un discurso que tuviera como centro la cuestión de la memoria cotidiana de la dictadura. Siendo totalmente conscientes de que ése era el núcleo duro de la historia, se trataba para nosotros de rodearla con los atributos de otros géneros que nos permitieran realizar un equilibrio entre nuestra postura conjunta, política y afectiva, ante el tema. Además de la posición de Alejandro, como nieto y narrador, ante la familia, y el pulso de unos personajes, la abuela María sobre todo, que iban ganando cuerpo ante la cámara y detrás de ella: también la película sirvió para un redescubrimiento mutuo de los que la hicimos. En este viaje nos ayudó mucho Josetxo Cerdán, amigo generoso a quien consideramos el tercer escritor de la película. Él nos animó a reforzar el carácter de thriller, y supo ver también las posibilidades que María iba presentando como personaje, y que fuimos trabajando y propiciando a lo largo de varios años.

Además de eso, que no es poco, la película me pareció no solo valiosa sino única porque, a diferencia de cinematografías como la chilena o la argentina que sí han buceado en la memoria cotidiana de la dictadura con las estrategias de la no ficción, no recuerdo una película española posterior a 1982 que se haya aventurado en los fantasmas familiares con la precisión y contundencia con la que lo hicisteis vosotros. ¿Estoy en lo cierto o estoy siendo injusto y se me escapan films españoles que fueron influyentes para vosotros?

A&C: En la época en que trabajábamos en Pepe el andaluz sí que empezaban a apuntar propuestas que indagaban en ese cruce entre la memoria familiar y colectiva desde una tercera generación: la de los nietos de los que vivieron la guerra. Quizás Nadar (Carla Subirana, 2008) sea uno de esos primeros títulos, algo anterior a Pepe el andaluz pero simultáneo en su producción.* Sin embargo, y volviendo de nuevo a la Transición, la película española que más nos había influido en nuestro primer acercamiento al cine documental fue El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), y cuarenta años después de su realización nos sigue pareciendo fascinante justamente por su manera de abordar esos fantasmas familiares y colectivos. 

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* En un mail posterior Alvarado y Barquero añaden tres obras a las ya citadas: Haciendo memoria (Sandra Ruesga, 2005) Tierra encima (Sergio Morcillo, 2005) y Soldàts anonims (Pere Vilà e Isaki Lacuesta, 2008).

Pepe el andaluz está disponible en Filmin.

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Autor >

Luis López Carrasco

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