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Es todo teatro, ¿verdad?

A propósito de ‘El Mago’ de Juan Mayorga reflexionamos sobre la naturaleza de las relaciones que establece el espectador (o lector) teatral con los personajes y el dramaturgo

Joaquín Jesús Sánchez 2/03/2019

<p>Escena de la obra teatral 'El mago'.</p>

Escena de la obra teatral 'El mago'.

Centro Dramático Nacional

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Suponga que su madre vuelve del teatro diciendo que está hipnotizada: que ha llegado volando y que realmente no es ella, sino un avatar; porque ella, donde está realmente, es encima de un escenario. Así arranca El Mago, la última obra de Juan Mayorga, publicada por La Uña Rota y estrenada en diciembre en el Centro Dramático Nacional.

Resumiré el argumento: Nadia vuelve a su casa después de asistir a un espectáculo de magia. Dice estar hipnotizada. Víctor, su marido, está preparando la cena porque tienen invitados: Lola, una amiga de la infancia, ha vuelto a la ciudad. Como está casada con un tipo poderoso, Víctor quiere presentarle a su hija, Dulce, con idea de que la ayude a encontrar un buen empleo. Cuando Víctor empieza a desquiciarse (entre una mujer supuestamente hipnotizada y una hija adolescente, que le reprocha que no fuese con su madre al teatro y se ofreciese él voluntario), llega Aranza, su suegra, con una espada y un conejo. Discuten sobre la situación hasta que suena la puerta: llegan Lola y Ludwig, que no es su marido, sino un posible comprador de la casa (Víctor la ha puesto en venta). Finalmente, Nadia, que sigue diciendo que está hipnotizada, amenaza con cerrar los ojos: así todos desaparecerán.

Con la forma de una comedia de enredos, con sus embrollos y sus chascarrillos, Mayorga ofrece a sus espectadores esta historia familiar extraordinariamente ambigua, llena de interrogantes: ¿está Nadia verdaderamente hipnotizada? ¿Quién es el mago? ¿Están madre e hija conchabadas para castigar al padre? Está construida con mucha habilidad, porque cada relato es coherente: Nadia podía haber llegado volando o podría no haber entrado siquiera al espectáculo de magia o etcétera. (Cuando vamos a ver la última de Spiderman, aceptamos mansamente que el efecto de la mordedura de una araña radioactiva le permite lanzar redes y trepar por edificios, no entiendo por qué deberíamos poner pegas a que una mujer de mediana edad vuele). Los personajes se enfrentan a la situación con incredulidad, con preocupación y, en resumen, como buenamente pueden, porque uno no espera que en el salón de casa (el sitio más normal del mundo) ocurra algo extraordinario. Nosotros, por sus reacciones, intuimos cómo ha sido la vida de esa familia antes de que los conozcamos, pero nada más. Por ejemplo, sabemos que Dulce tiene algún conflicto con su padre y que, si le dan a elegir, ella prefiere a su madre; pero ignoramos el problema en cuestión. La obra no nos pone en antecedentes de la vida de sus personajes de una manera deliberada porque –creo– los personajes no existen más que cuando los vemos.

Los géneros ligeros son de lo más útil para tratar asuntos graves. Recordemos –quizás es un ejemplo extravagante– el libreto de Da Ponte para Le Nozze di Figaro, donde entre chanza y chanza se propone la conveniencia de la caída del Antiguo Régimen. El Mago no incita a cortarle la cabeza a los aristócratas, pero, en su propio terreno, tiene una ambición igualmente radical. Porque de lo que trata realmente la obra –al menos esta es mi lectura– es de teatro: de cómo unos personajes empiezan a ser conscientes de su naturaleza, de cómo nosotros, los espectadores, nos relacionamos con ellos, y del sutil mecanismo por el que aceptamos, durante el rato que estamos en la sala, que el mundo entero está limitado a ese escenario.

El texto hace referencia, ya desde el comienzo, al público que tiene enfrente. Cuando la familia se pregunta cuánto durará aquello que le pasa a Nadia, ella responde que el espectáculo continúa mientras quede algún espectador. “La mitad se marchó en el número del as de corazones –hasta un bebé hubiera adivinado que estaba en el montón de la izquierda–, pero la otra mitad sigue allí porque el mago les da lástima, porque no tienen nada mejor que hacer o porque les da miedo volver a sus casas. También yo tengo miedo”. Los personajes harán distintas comprobaciones al relato de Nadia (Dulce, Aranza y Víctor van al teatro) y las pesquisas acaban con resultados desiguales, nada definitorios, que no terminan de aclarar qué está ocurriendo.

Que un personaje se dé cuenta de que lo es (o al menos sospeche) no es ninguna novedad: ahí está Pirandello, Niebla e incluso el personaje de Bandersnatch, ese episodio de Black Mirror. Este ejemplo (fui al teatro unos pocos días antes de ver este capítulo) es interesante, porque mientras que Netflix te ofrece groseramente dos opciones para que escojas, y así el chaval pueda berrear “siento que alguien me controla” (esto es, establece una conexión directa personaje-espectador), Mayorga emplea un elemento intermedio –el mago– entre Víctor, Dulce, Nadia, Aranza, Ludwig, Lola y nosotros. Este es un elemento importante. Verán, es evidente que yo no soy responsable de la existencia del muchacho de Black Mirror, con lo cual el control que tengo sobre su vida es artificial, inverosímil. Sin embargo, el mago, que está operando de manera misteriosa pero decisiva en la vida de esa familia, también lo está haciendo en la de los espectadores: su truco requiere que al menos uno de nosotros lo esté mirando.

Los magos poseen, entre otras habilidades, el poder para convertir a un espectador en parte de su show. Basta con pedir candidatos y escoger a uno de esos que levantan la mano para ser cortados por la mitad o para memorizar una carta. Mayorga dice que ha pensado que los espectadores son, en cierto modo, voluntarios; porque el teatro no te asalta mientras miras qué dan en televisión ni te suena en la radio mientras conduces. Tienes que decidir ir. Tienes que levantar la mano.

El teatro es, en cierta medida, aceptación de lo imposible. Al comienzo del Enrique V, Shakespeare se pregunta cómo puede el escenario contener los vastos campos de Francia. Un dramaturgo es como un hechicero: altera el mundo usando palabras. Estos días he visto Intensamente azules. En cierto momento de la obra, el personaje interpretado por César Sarachu dice “¡de etiqueta!” y, de repente, lo ves con esmoquin, aunque no lo lleva. Hay una referencia parecida en El Mago: Ludwig, que quizás es el personaje más brillante de la obra, advierte –a propósito de una confusión entre un conejo y una merluza– que las palabras crean las cosas. Incluso, los personajes. Repasando el texto de la obra, reparé en las acotaciones: “Aranza observa a Dulce con desconfianza. En lo sucesivo, atenderá a cuanto diga o haga Dulce con desconfianza”. “Nadia susurra ‘moca’ y empieza a comportarse como mosca”. ¿No parecen las palabras de un hipnotizador? ¿No habla con ellas el mago?

La eficacia de una acotación es mayor que la de un conjuro, porque se cumple siempre. Cuando dice “Se hace el oscuro” se termina la función: es una flagrante demostración de poder. “Es un gremio bastante chuleta. De cuando en cuando se oyen teorías tipo ‘los magos manejan la ciudad’, ‘los magos se han adueñado del país’. No den crédito a esas teorías, son los propios magos los que las difunden para darse importancia. No es nada personal”. Al final de la obra, los personajes temen los poderes del mago. Temen no estar realmente allí, sino en otra parte. Temen desaparecer. Tienen un miedo, digamos, ontológico. “De pronto, en el escenario, estamos nosotros […] No falta un detalle, esa puerta, esa otra puerta, esa mesa, el camisón, la espada, la grieta, la merluza. Los espectadores nos miran”.

El Mago es una obra muy inteligente, a la altura de los grandes textos de Mayorga, como El cartógrafo o Reikiavik (por citar algunos de los últimos que se han podido ver). Creo que su mayor virtud es su capacidad para integrar una multitud de preocupaciones (la familia, los adolescentes enfrentados a la vida adulta, el metateatro, la crisis de la mediana edad, las muchas incertidumbres de la vida diaria, la alienación cotidiana, etcétera) en una función que no resulta ni presuntuosa ni aburrida. El cierto carácter policíaco (queremos saber si existe el mago; quién es y por qué hace lo que hace) es útil para mantener la atención de los espectadores. En un segundo momento, uno comprende que no importa qué esté pasando allí realmente, sino todas las cosas que pueden estar pasando. Mayorga hace algo admirable, que es construir una historia llena de referencias, de detalles sutiles, de multitud de precisiones, y darla al espectador sin que toda esa carga se haga evidente ni lastre el discurrir de la obra. Con respecto a los personajes, que son, en cierto modo típicos (la suegra pesada, el marido viril, la mujer de mediana edad cansada, la hija adolescente impertinente), el autor se preocupa por darles complejidad, por no hacerlos predecibles o ridículos. Quizás, como se dice en algún momento, para que no los miremos con lástima. Hay, como decía antes, algunos deliciosos, como Ludwig, un tipo extraño, que sabe todo sobre los magos, aunque él no lo es, porque carece de paciencia. El más endeble es Dulce. A Mayorga no le salen creíbles los adolescentes, aunque siempre les da papeles importantes (en este caso, además, la actriz no ayuda). Esta se parece al joven de Reikiavik, hasta el punto en que si él tenía un “examen final global oral”, ella tiene que parecer ocurrente –decir que sabe muchos idiomas– delante del marido de Lola, para que le arregle la vida (laboralmente hablando). Durante la relectura del texto para preparar este artículo, hay pasajes que me han recordado a Calderón, a textos psicoanalíticos e incluso a ese pasaje de la carta a los Corintios que citaba Borges (el del espejo). La mayoría de ellas se me pasaron viendo la obra (el elenco formado por María Galiana, José Luis García-Pérez, Ivana Heredia, Julia Piera, Tomás Pozzi y Clara Sanchis es formidable, como la puesta en escena) y no importó, porque no están puestas de manera vanidosa. Esta obra habla de muchas cosas; también del teatro y de nosotros. “Algunos espectadores ponen cara de interés. Otros ponen cara de no entender ni jota y de pensar qué van a decir cuando salgan, si es que salen. Otros se ríen”. Ah, y los chistes: son buenísimos.

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Joaquín Jesús Sánchez (Sevilla, 1990) es crítico de arte, escritor y comisario de exposiciones. Publica en medios culturales y colabora con galerías e instituciones nacionales e internacionales. Se pirra por la literatura gastronómica y subraya los libros con regla.  

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