Visión y ceguera
Un recorrido histórico por la literatura a partir de lo que vemos y dejamos de ver sobre la superficie de la página
Gonzalo Torné 10/05/2019
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1. La literatura no deja ver nada. O solo letras. Es cierto que las letras se combinan en palabras y las palabras en frases y que estas pueden transportar al cerebro imágenes mentales, más o menos imprecisas. Pero ver, lo que se dice ver, solo se ven letras. La visión es una conquista del estilo, o, si se prefiere, de una de las técnicas de la escritura: la descripción. La historia de la literatura antigua se deja interpretar como un aprendizaje de la visión. Homero se toma muchísimas molestias para que veamos un escudo. Pero donde los escritores parecen llevar ventaja a los pintores es en las imágenes en movimiento: batallas, carreras, secuencias amorosas, desembarcos y metamorfosis. La metamorfosis es un género moral, pero también una especie de cima del arte literario descriptivo, de la visión. Dante estaba convencido de haber superado a Ovidio (y al resto de maestros clásicos) al bordar una doble metamorfosis cruzada, como si fuera un artista del trampolín.
2. En la literatura antigua no se discute apenas que la voz de la narración coincide con la realidad. Si se dice que llueve es que llueve. Si un personaje perturbado confunde las reses con reyes el autor se cuida mucho de señalar que está perturbado. Las primeras novelas generan cierta inseguridad sobre la interpretación de la realidad, que de repente parece quedar sujeta a las ideas y, sobre todo, a los objetivos particulares. Pero sobre la visión (sobre lo que decide el autor que “permitan ver” las palabras) no se discute. Son molinos, por mucho que el Quijote se empeñe en ver gigantes; y no puede dudarse de lo que Crusoe nos cuenta sobre la isla, por mucho que sea el único testigo: nos fiamos. El arte de la visión ha sido una conquista demasiado costosa, y está demasiado tierna todavía para echarlo a perder con juegos sofisticados.
3. En la narrativa inglesa de finales del siglo XIX por lo menos tres escritores (pero se podría añadir alguno más: Stoker, Poe... incluso Wilde) se aprovechan de la ceguera natural que pervive en la literatura bajo los esfuerzos del arte por “dejarnos ver”. Aprenden a graduar la visión y se aprovechan de que el lector solo puede contemplar lo que le están contando. Un mismo estímulo anima estos usos de la ceguera, pero sus empleos se diferencian de manera sutil. Stevenson se aprovecha de la ceguera para sembrar dudas sobre la identidad de sus personajes, sus enigmas funcionan porque no vemos lo suficiente para saber si Jekyll y Hyde son o no son la misma persona. La queja de Borges sobre las adaptaciones del clásico (que descubren la identificación antes de tiempo) son injustas: lo que en literatura es una sofisticación (aprovecharse de la naturaleza ciega de la escritura para sostener el enigma) en cine (un arte visual) se precipita hacia la chapuza.
4. El célebre pasaje de Conrad en el Corazón de las tinieblas también se sustenta en la ceguera. El narrador no nos permite ver con claridad el mundo que rodea a Kurtz, las palabras: “El horror, el horror”, vienen a impugnar los esfuerzos de los clásicos por ampliar la visión del lector (que no solo escuchase). Los infiernos de Conrad, oscuros, entumecidos, penumbrosos... vienen a ser el reverso literario de los nítidos círculos del averno que Dante ilumina gracias a los poderes de la descripción. Conrad deja a menudo al lector con la duda de si la ceguera no será una treta para esconder una limitación: la incapacidad del autor, agraciado con tantos otros talentos, para imaginar con claridad mentalidades ajenas y fenómenos climatológicos, desórdenes morales y de la naturaleza que tantas veces resuelve en crípticas y efectivas descargas verbales que se propagan sobre un fondo de ceguera.
5. A la ceguera del enigma que practica Stevenson y a la ceguera del barullo a la que recurre Conrad debe añadirse con todos los honores la ceguera del misterio que caracteriza a Henry James. La diferencia entre barullo y misterio es intuitiva, la distancia entre enigma y misterio exige una explicación sencilla: el primero está pensado para que el lector termine resolviéndolo (sí: Jekyll y Hyde son la misma persona) mientras que el misterio está cuidadosamente dispuesto para permanecer en la indeliberación. James se aprovecha de la ceguera del lector para plantear situaciones extremadamente ambiguas, que no podemos resolver. Supone un desasosiego casi físico que James no nos deje mirar por nuestros propios medios (es decir, con la mirada limpia y estable de los viejos narradores, la que se confundía con la realidad) en la mansión donde transcurre Otra vuelta de tuerca. Y la misma indeliberación opera de manera decisiva en las relaciones vampíricas de Las bostonianas, los polígonos pasionales que se trazan en La copa dorada o en las erizadas conspiraciones de Las alas de la paloma. ¡Si al menos viéramos sus caras mientras conversan! James ha desestabilizado por completo la visión literaria: ni podemos dejar de mirar ni vemos nada con claridad.
6. Existe cierto consenso en que a partir de la segunda guerra mundial cada escritor hace la guerra por su cuenta y que coexisten todas las épocas gracias a la accesibilidad del material. La explicación es un tanto perezosa y no se la termina de creer nadie, así que supongo que estamos a la espera de que alguien que se tome la molestia de estudiar el asunto. Entre tanto podemos citar al novelista que se constituyó como el gran enemigo de la visión: Samuel Beckett. A medida que avanzamos en su trilogía la visión se descompone, o para ser más precisos se prescinde de ella como si fuese un artilugio ya muy sobado. Las novelas de Beckett transcurren en la oscuridad, suponen un regreso a las deficiencias originales de la narración, son tributos a la ceguera.
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Gonzalo Torné
Es escritor. Ha publicado las novelas "Hilos de sangre" (2010); "Divorcio en el aire" (2013); "Años felices" (2017) y "El corazón de la fiesta" (2020).
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