El museo nacional, tal y como lo conocemos actualmente, es hermano del parlamento: ambos son paradigmáticos como instituciones de representación ilustradas. Dedicados a construir una identidad colectiva, comparten una misma contradicción histórica. Por sus pretensiones devuelven a la nación una imagen supuestamente fiel de sí misma. Pero los sistemas de mediación que los constituyen han ejecutado el mismo tipo de exclusiones que el ideal burgués de esfera pública. El museo ha reproducido esta ambivalencia de diferentes maneras a lo largo del tiempo. Madura como una institución destinada a la formación ciudadana mediante la educación del gusto, ligada también estructuralmente, en este sentido, al conjunto de las instituciones pedagógicas de la modernidad. Y forjó de esta manera un ideal de ciudadanía basado en un paternalismo por el que la cultura de las élites se imponía como la sensibilidad colectiva.

Sobre todo a partir de los años setenta, esta matriz histórica confluye con el crecimiento de los aparatos de la industria cultural. En esa transformación, el museo no dejó de justificarse por su legitimidad como institución encargada de custodiar los valores supuestamente intrínsecos al arte y la cultura. La aleación final del museo y el neoliberalismo ha operado durante décadas en el plano económico, pero no sólo, porque si bien el museo ha continuado cumpliendo su función tradicional como productor de subjetividad, el ciudadano ha sido sustituído por el consumidor de pseudoexperiencias característico del modo de vida globalizado. El museo global formó parte del conjunto de las maquinarias que produjeron el tipo de burbujas (económicas, emocionales) que van estallando en esta crisis terminal del neoliberalismo. Las macroestructuras museográficas, eufóricas en la superficie reluciente de sus edificios emblemáticos, pero estresadas al tener que competir por la masificación de públicos y las inversiones privadas, fragilizadas internamente por los recortes de financiación pública y las reformas administrativas neoliberales, se han visto ahora frenadas en seco por la pandemia. Han realizado un gigantesco esfuerzo por reconvertirse en plataformas digitales. Pero ¿qué nos espera tras sus puertas cuando reabran? ¿Hay alguna nueva función pública que pueda cumplir el museo en la reconstrucción del mundo tras la pandemia? La paradoja consiste en que tendremos que continuar defendiéndolo críticamente, lo mismo que al resto de las instituciones ilustradas que hemos heredado de la modernidad, porque en el seno de la crisis global de la democracia, agudizada por este desastre civilizatorio, acecha una aterradora barbarie política. 

Manuel Borja-Villel (Burriana, 1957) es director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid desde 2008 y antes lo fue del MACBA (Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 1998-2007) y de la Fundació Tàpies (Barcelona, 1990-1998). Se ha ganado con ese recorrido brillante una sólida fama de gestor museográfico competente, contundente intelectualmente y dotado de una enorme capacidad de detectar los climas de época emergentes para profundizar en la función pública y democrática de las instituciones. El formato conversacional no nos resulta ajeno, no solamente porque he tenido la fortuna de contarme desde hace veinte años entre los numerosos interlocutores de los que siempre se rodea para trabajar creando equipos. También porque escribimos un libro sobre su trayectoria que titulamos sencillamente Conversación con Manuel Borja-Villel (Turpial, 2015), publicado al calor de las transformaciones sociales y políticas que se estaban produciendo en nuestro país y globalmente como consecuencia de la crisis financiera de 2008 y los movimientos democráticos de 2011-2013. La cuarentena se impuso cuando estaba programada la presentación de un libro que recopila muchos de sus ensayos y artículos de tres décadas: Campos magnéticos. Escritos de arte y política (Arcadia, 2020). El mundo del que surgió este libro ha envejecido de golpe en dos meses. Pero sorprendentemente, leído en este momento, parecería que no fue concebido retrospectivamente sino hacia delante, como una utilísima caja de herramientas para enfrentarnos a la situación nueva. Registramos esta conversación, él en su domicilio de Madrid, yo en el mío de Barcelona, el lunes 11 de mayo de 2020.

Manolo, muchas gracias por abrirte un hueco para grabar esta conversación porque sé que en el Museo Reina Sofía estáis en plena desescalada del cierre por cuarentena. Es decir, os habéis visto en la obligación de transformar vuestro formato habitual en una plataforma digital para ahora tener que revertir en gran parte esos cambios. ¿Cómo estáis gestionando este proceso tan espasmódico en apenas dos meses?

Ha habido diversos movimientos. Cuando se decretó el estado de alarma sucedió una parálisis porque tuvimos que cerrar de golpe el museo. Al mismo tiempo, a nosotros pero también a mucha más gente nos vino el deseo de hacer cosas de un modo desesperado que se ha ido calmando. Hubo un momento en que todo el mundo estaba produciendo contenidos en digital sin cesar y sin cuestionarse nada sobre las condiciones en que se hacían. Ahora hay un posicionamiento general un poco más claro. En definitiva, el trabajo ha consistido en estos días, en primer lugar, en mirar qué pasaba, porque sencillamente no se sabía; cómo reconducíamos todo a nivel muy práctico, retrasar las exposiciones, recalcular los calendarios, los presupuestos... Y a partir de ahí, ya que estaba sucediendo algo impensable, que el mundo se estaba parando, empezamos a pensar cómo podíamos utilizar este parón para reformular la institución, algo que, como sabes, hace tiempo que nos planteamos. Como decía Immanuel Wallerstein, cuando la maquinaria está en marcha no puedes meter la mano porque te la corta, pero al detenerse sí que puedes cuestionarte qué cosas no funcionaban y deberían reconsiderarse. Aunque en este tipo de procesos de reevaluación hay dos problemas: el primero, cómo realizas la transformación, y el segundo, cómo sobrevives mientras la ejecutas, porque alrededor del museo hay todo un ecosistema que se encuentra en un momento difícil. El sistema del arte ya era muy precario y en este momento la precarización es directamente absoluta.

Antes de entrar en estos detalles corresponde preguntar, como es habitual en estos días, cómo se encuentra cada cual. Has pasado el confinamiento en tu casa de Madrid. ¿Cómo ha sido tu experiencia personal? El virus ha provocado una verdadera masacre de salud en Madrid porque la ciudad ha sido nada menos que uno de los epicentros mundiales de la pandemia.

No he tenido muchos casos personales cercanos, por fortuna, y en el Reina Sofía ha habido trabajadores que han sufrido el virus aunque lo han superado. Pero la sensación ha sido, por un lado, de incertidumbre, darte cuenta de que si a gran escala tienes los incendios en Australia o California, a una escala muy pequeña tienes un virus y todo ello nos está haciendo caer en la cuenta de lo frágiles que somos y de la locura en la que estamos inmersos: o se pone remedio a esto o vamos encaminados a una extinción. Y por otro lado, la sensación ha sido de extrañamiento. He instalado mi espacio de trabajo en mi dormitorio y caigo en la cuenta de que se acaba la jornada laboral cuando aparece Yolanda, mi mujer, que ha terminado la suya y me avisa de que tenemos que acostarnos. Los ritmos de trabajo o de relación han cambiado. Se siente también miedo de la gente que tiene miedo, de quienes buscan protegerse en exceso: no olvidemos que la cultura es siempre juego con los demás, justamente no tener miedo al otro. Y este miedo en el que está inmersa de alguna manera nuestra sociedad es preocupante. También te vienen a la mente imágenes muy raras como la danza de la muerte de los siglos XIV-XV, donde se pone en proximidad la muerte con un elemento constante en el arte como es el bailar juntos, la convivialidad compartiendo un mismo espacio. Y por tanto todos estos sentimientos e imágenes que antagonizan entre sí te asaltan cuando pasas todo el día encerrado.

Cuando entraste a dirigir el Museo Reina Sofía en 2008 declaraste que, si tuvieras que comparar la escala de las instituciones que has dirigido con la dimensión de nuestras formas de organización social y urbana, el Reina equivaldría a una ciudad-Estado. Es muy sugerente lo que planteas como un contraste entre dimensiones que no obstante están interconectadas: la imagen cataclísmica de una crisis sistémica y la extrema fragilidad de la vida afectada por un virus. Y, salvando las diferencias, me parece que estás describiendo que se reproduce esa misma relación entre cómo afecta la detención a un museo que tiene una escala de ciudad-Estado y su gestión durante la crisis en la reclusión del espacio doméstico. Un espacio que ya no es estrictamente privado y protector sino que también se ve afectado, se siente quebradizo.  

El Reina Sofía fue un hospital y se criticó mucho cuando se inauguró. Sin embargo, esta condición de consistir en un lugar para curar tiene en este momento más sentido que nunca

Al principio has mencionado la desescalada. De hecho, estamos preparando todos los protocolos de una apertura al público que dará una visión de cómo en la institución nos comportamos con los públicos, que será muy distinta a la de hace apenas unos meses. Las grandes instituciones nos preocupábamos de cómo sería la circulación de nuestras grandes masas de visitantes. Y, en cambio, los preparativos actuales tienen todos que ver con elementos bastante frágiles, en el sentido por ejemplo de que estamos preparando la desescalada, en una primera instancia, para proteger la salud pública: habrá unos metros de separación entre las personas, nueva señalización de los circuitos, no se podrá tocar absolutamente nada... cuando el arte contemporáneo es performativo y relacional. Por eso, el reto es ahora mantener esa garantía de higiene y salud de quienes nos visitan y, al mismo tiempo, crear espacios que sigan siendo compartidos, reinventando este espacio común que ya claramente no puede ser el de las grandes masas, que tendrá que ser a tiempo lento. Hace unos días, Marco Baravalle publicaba un artículo criticando la Biennale di Venezia y pedía con mucho sentido que dejemos de visitar los museos para empezar a habitarlos (“On the Biennale's Ruins? Inhabiting the Void, Covering the Distance”, Institute of the Radical Imagination, 2/5/2020). Esto quiere decir establecer dentro de la institución otro tipo de tiempos y de relación, algo que estamos trabajando en la desescalada simultáneamente a la normativa de protección. Sabes que el Reina Sofía fue un hospital y se criticó mucho cuando se inauguró que todavía tenía un regusto de arquitectura hospitalaria. Sin embargo, esta condición de consistir en un lugar para curar tiene en este momento más sentido que nunca. Quizá deberíamos volver a ser un hospital aunque lo seamos de otra manera.  

He revisado en estos días de cuarentena tu libro Campos magnéticos y he caído en la cuenta de que uno puede leerlo como el registro de la construcción progresiva de un vocabulario. Y había pensado que esta conversación se fuera puntuando por algunos de estos conceptos que te han servido para producir un discurso estrechamente ligado a tu práctica museográfica. Son conceptos que prefiguraban la crisis que ha sobrevenido, pero que también viene afectando a la institución museográfica desde mucho antes. Por lo tanto, son conceptos útiles para abordar de una manera no solamente coyuntural sino también profunda el problema de cómo refuncionalizar el museo por el impacto de la conmoción que estamos viviendo. De hecho, te has remitido recientemente con frecuencia a la idea de “ciclos largos” del economista ruso Nikolái Kondrátiev, de tal manera que planteas la reconversión del museo pensando en la articulación de los problemas derivados de una “onda corta”, la repentina crisis en curso, y de una “onda larga”, la crisis que aqueja desde mucho tiempo atrás al museo como institución surgida de la modernidad europea. Por ejemplo, uno de los conceptos que manejas desde más temprano en tu carrera es “límites del museo”, y se diría que los nuevos protocolos que describes responden tanto a la imposibilidad de congregar ahora un público masivo como a las contradicciones históricas del museo en tanto que institución que se pretende universalmente integradora. 

¿Por qué no puede el museo trabajar con un tipo de arte que, pensando en las lenguas mayas, se defina mediante términos que tengan que ver con la ecología?

El libro Campos magnéticos responde como tú has descrito a esa necesidad de construir un glosario. Ya sabes que Borges decía que no hablamos una lengua sino que ella nos habla. Por eso es importante construir un vocabulario nuevo para el trabajo museográfico, y pensar en el hecho de que los mayas no tienen una palabra para el arte tal y como lo entendemos en las lenguas europeas o reflexionar sobre ese término tan maravilloso del tagalo como es “kapwa”, “ser en el otro”, que ha desarrollado mucho en su trabajo el artista y cineasta filipino Kidlat Tahimik. Es necesario también construir ese vocabulario común de acuerdo con el concepto de “extradisciplinariedad” que propuso nuestro amigo el crítico cultural Brian Holmes. Recordarás que cuando trabajábamos en Las Agencias, el proyecto de arte activista que tuvo lugar en el MACBA a principios de los años dos mil, uno de los responsables políticos de la época me llamó para pedirme que lo interrumpiera porque lo que estábamos haciendo era ilegal, alegando que los estatutos del museo postulaban que la institución debía centrarse en actividades artísticas. Pero ¿qué es el arte? ¿Por qué no puede el museo trabajar con un tipo de arte que, pensando en las lenguas mayas, se defina mediante términos que tengan que ver con la ecología? ¿Por qué no un arte que se vincule con la acción política o construya nuevas formas de compartir? De ahí que resulte necesario replantearnos nuestros términos dados y crear otros, o mejor dicho, negociarlos con los demás para que nos sirvan como un nuevo acervo. Este es uno de los límites que tiene el museo y por el que debemos interpelarlo. Para ello es importante también entender la crítica institucional en un sentido profundo. Es necesario cuestionar la manera en que una determinada colección museográfica representa una estructura de poder, pero no basta, porque más importante resulta cuestionar el hecho mismo de que haya una colección que atesora cosas en términos patrimoniales. Cuestionar en definitiva la propia estructura es algo que llevamos muchos años haciendo a través de varias instituciones, pero justamente cuando sucede una interrupción como la que ahora vivimos se produce un efecto de extrañamiento que te permite entender estos problemas de un modo casi epidérmico.

Esta situación de anomalía en la que estamos te permite desjerarquizar, es incluso más relevante en este instante toda esta estructura relacional que cualquier proyecto museográfico clásico

Te daré un ejemplo muy claro. En estas semanas de trabajo teleconectado por obligación hemos ido discutiendo de nuevo los proyectos del museo: cuáles se aplazaban, cuáles nuevos se desarrollaban... El proyecto importante este año, importante en un sentido clásico, es una exposición de Piet Mondrian que por diversos motivos resulta muy relevante para nosotros porque nos sirve para trazar una genealogía que no sea exclusivamente angloeuropea sino conectada con Latinoamérica, una región a la que prestamos un interés prioritario desde siempre. Es una exposición de las que tienen un presupuesto muy generoso y que atraen a un gran público, y por tanto en una institución tradicional ocupa un lugar jerárquico superior. A la vez tenemos algo que para nosotros resulta conceptual y programáticamente también muy importante de desarrollar en esta otra institucionalidad alternativa como son las redes, el estar conectados –casi en el sentido tentacular de Donna Haraway– con los demás. Trabajamos con redes que articulan las políticas institucionales con lo que se denomina investigación militante, como es el caso de la Red Conceptualismos del Sur, L’Internationale y el Institute for the Radical Imagination donde en este momento se está preparando una futura Escuela de las Mutaciones. Tenemos esta estructura de “museo en red” y también el “museo situado”, el museo que trabaja con el barrio y siente las frustraciones administrativas que nos limitan el poder colaborar más estrechamente en este momento de cuarentena con quienes alrededor tuyo necesitan ayuda material... Todo esto último que para nosotros es tan importante suele ocupar sin embargo un lugar digamos “inferior” en la distribución organizativa y administrativa de un museo. Y sin embargo, esta situación de anomalía en la que estamos te permite desjerarquizar, es incluso más relevante en este instante toda esta estructura relacional que cualquier proyecto museográfico clásico porque por el momento no se puede materializar. Una parte de las discusiones en torno a la ejecución de una exposición clásica están ocupadas por la producción económica. En cambio, la otra estructura de una nueva institucionalidad, en su fragilidad, comprende elementos de producción de relacionalidad, negociación e invención continuas que en este intervalo en el que nos encontramos adoptan una centralidad que antes no tenían. Es el tipo de espacio de la institucionalidad alternativa que, al detenerse la maquinaria, se puede observar de manera mucho más clara. 

Entonces, volviendo a tu referencia a las ondas de Kondrátiev, yo creo que el museo va a tener ahora un sentido importante –y no lo defiendo de manera gremial, no me gusta nada esto de que los de la cultura somos especiales– a dos niveles. A un nivel, por este tiempo lento que se impone y que nos permite ver lo inmediato, la importancia del museo situado, de trabajar con la gente que te rodea, inventar espacios de cuidado en el interior de las actuales mutaciones. Y a otro nivel, el museo te permite establecer una genealogía de tiempo largo, el entender cómo las separaciones entre sujeto y objeto, entre el yo y el otro, todas las configuraciones modernas que aparecieron porque tenían sentido en un momento histórico dado, ahora no sólo dejan de tener sentido sino que incluso, si de hecho no nos implicamos a fondo en los problemas que han causado, vamos camino de la extinción. El museo puede cumplir una función articulando estos dos niveles a la hora de construir nuevos espacios de solidaridad que nos resultan más importantes que nunca. 

El museo es una institución que desde la modernidad ha oscilado en la tensión entre dos polos. Por una parte, el deseo omnipotente de forjar la ciudadanía a través de la formación del gusto, y por otra parte hacerlo de una manera que, por su funcionamiento patrimonialista, la obliga a operar en realidad como una institución jerárquica, paternalista y elitista. En este sentido, se trata de una de las instituciones más paradigmáticas de las contradicciones de la esfera pública burguesa tal y como las han desmenuzado desde Alexander Kluge hasta Nancy Fraser. Varios de los conceptos que acabas de enumerar sirven como herramientas para, partiendo de esta naturaleza del museo, modificarlo estructuralmente con la pretensión de conducirlo hacia otra funcionalidad. El museo en red del que estás hablando es una institución diferente del museo patrimonialista porque, siendo consciente de su centralidad, intenta no obstante distribuir su poder refractándolo. Es una concepción ligada al principio ético y político de que el museo está obligado a colaborar en la construcción de ecosistemas alrededor suyo. Y en esta situación de crisis que solamente podremos afrontar encaminándonos a una nueva ecología en términos materiales, estas nociones para transformar el museo resultan literalmente vitales. Me ha gustado mucho siempre además tu idea de que un museo en red se corresponde con el fenómeno de la globalización en un sentido opuesto a como lo hace el museo franquicia. Si el museo en red ayuda a construir ecosistemas culturales y sociales alrededor suyo, siendo una institución emparentada con la exigencia de sostenibilidad de la vida, el museo franquicia consiste más bien en un mecanismo extractivista.

Pero sigamos con el método de poner en relación lo sistémico con lo microscópico. Si el museo en red es un concepto que surge del seno de la globalización y nos resulta incluso más útil de cara a esta crisis de la globalización, en el otro extremo de la escala tú has hablado de potenciar a través del museo la función “enigmática” de la obra de arte. Entiendo que el enigma es lo contrario del misterio porque éste tiene que ver con el ejercicio del poder, con la autoridad para ocultar una información o guardarse un conocimiento que no se quiere compartir. No se trata de que la obra de arte por ser enigmática aloje un contenido fuera del alcance de un espectador al que se considera incapacitado para comprender por sí mismo alguna verdad inalcanzable. Intuyo que la condición enigmática de la obra de arte está relacionada más bien con alguna forma de intimidad, en la medida en que la intimidad implica una relación de proximidad. El museo debe entonces facilitar un diálogo íntimo entre el sujeto y la obra de arte de tal manera que el espectador logre suspender momentáneamente el ritmo vertiginoso del consumo cultural de masas. Puesto que se tardará mucho en recuperar el carácter masificado del museo se hace ahora no solamente más factible sino incluso imprescindible experimentar esta función como facilitador de relaciones de intimidad por medio del arte. El problema sería cómo hacerlo de una manera, claro está, no masificada pero sí generalizada, para evitar desembocar en un nuevo elitismo de consumo cultural mediante un mecanismo naturalizado de selección o de restricción de públicos. 

El reto es ahora mantener esa garantía de higiene y salud de quienes nos visitan y, al mismo tiempo, crear espacios que sigan siendo compartidos

Siempre he defendido el significado enigmático de la obra de arte en el sentido que lo planteaba por ejemplo Leo Bersani cuando escribía sobre Caravaggio. Y si me ha parecido importante es porque, como muchas veces lo hemos hablado, somos críticos no solamente con un tipo de arte meramente de consumo, sino también con este arte excesivamente discursivo donde el hecho artístico se transforma en una ilustración. El enigma no tiene que ver como muy bien dices con el misterio, no es el simbolismo de finales del XIX –dejando a un lado a Mallarmé–, tiene que ver con algo prediscursivo y postdiscursivo. Tiene para mí dos elementos fundamentales. Es performativo, está relacionado con la entonación, con aquello que es difícil de describir pero te hace reaccionar de un modo o de otro, hace que el espectador no sea tal, evita que se convierta en alguien pasivo ya que por el contrario se relaciona con la obra de arte que lo interpela en un espacio. El enigma es una pregunta que te lleva a otra, no es algo solucionable. Y el segundo elemento que ahora se vuelve todavía más importante es la relación del enigma con los cambios de escala. Los cambios de escala de conocimiento que te permiten relacionarte con otros sujetos o incluso con otras especies, lo que implica la necesidad de construir otras formas de conocimiento como nos lo explica Bruno Latour cuando afirma que a pesar de todo nunca fuimos modernos. Nunca se pudieron cumplir del todo las normas de separación del sujeto con el objeto o con la naturaleza que imponía la modernidad.  

Me parece que esto se relaciona con dos retos que en este momento tenemos las instituciones. Uno es cómo mantener la crítica institucional acompañándola de la convivialidad y del cuidado, cómo se cuida desde la institución al mismo tiempo que se critica. Hemos trabajado juntos desde los noventa en posiciones de crítica institucional desde el museo así que sabes cómo ha variado la actitud de agentes externos críticos con la institución. Hace mucho tiempo funcionaban con un principio de toma el dinero y corre [risas], de hacer uso de los recursos de la institución que se criticaba para otros objetivos de transformación que estaban fuera de ella. Hemos pasado por otros momentos de considerar que las instituciones debían más bien ser ocupadas no para reproducirlas sino con el objetivo de transformarlas. El reto es ahora cómo mantener una relación crítica con la institución que la transforme al mismo tiempo que vas construyendo comunidades de afecto. Y dado que ahora el sistema se ha paralizado, de tal manera que Mondrian y el Instituto de la Imaginación Radical son equivalentes, esto se puede hacer.

Esto remite a lo que planteabas sobre la función curadora del museo –en la que podemos hacer confluir ahora el doble sentido de la sanación y la curaduría de exposiciones– como un nuevo hospital. Es una imagen potentísima, teniendo en cuenta además que son los hospitales el principal espacio donde se juega en la pandemia la sostenibilidad de la vida. Y que la ciudadanía, al no poder manifestarse en las plazas durante la cuarentena, está saliendo a los balcones –que son el umbral entre la privacidad y lo sistémico– para exigir aplaudiendo, de manera muy expresiva y performativa, que se refuerce la sanidad pública.

Avanzo en esta línea que has marcado. Tenía anotado preguntarte por tu atención muy temprana hacia la obra de artistas surgidos del neoconcretismo brasileño que se funda con el manifiesto de 1959. Fuiste un gestor museográfico muy pionero en interesarte desde Europa por Lygia Clark, Lygia Pape o Hélio Oiticica. Su primer trabajo de laboratorio derivó hacia unas prácticas muy radicales, totalmente por fuera del sistema estudio-galería-museo, donde la construcción rigurosa de objetos sencillos y pobres servía para producir una ecología de relaciones entre sujetos subalternizados, marginalizados, diferentes del público habitual de las élites culturales. Lo interesante es que recuperaste su legado durante los años novena y la primera década de los dos mil como un gesto historiográfico a contrapelo, como una práctica museográfica de resistencia. En ese momento, las grandes instituciones museográficas y culturales pasaron de ser espacios elitistas a convertirse fundamentalmente en grandes maquinarias para el consumo de experiencias banalizadas. Durante las últimas décadas, estas grandes maquinarias culturales han producido una euforia colectiva del consumo cultural, una especie de burbuja emocional que como otras burbujas empezó a estallar con el impacto que tuvo sobre la vida de la gente la crisis financiera de 2008, y no digamos ahora con esta nueva crisis que consiste precisamente en una devastación planetaria de la salud pública. ¿Cuál sería el paso que ahora nos corresponde dar en esta genealogía del arte fundamentado en una ecología de las relaciones sociales? Vamos a retomar esta idea que has planteado de que el museo tiene que cumplir una nueva función como institución que ejerce prácticas cuidadoras, sanadoras o terapéuticas. Es evidente que la subjetividad colectiva quedará muy afectada por la pandemia y condicionada por una cuarentena cuya desescalada se prevé muy prolongada. Esa será la subjetividad profundamente dañada con la que los públicos accederán ya inmediatamente al museo en desescalada.

De los conceptos republicanos, seguramente ha llegado el momento protagonista para la fraternidad, que implica también la solidaridad, una solidaridad no paternalista sino común

Me interesaron esos artistas brasileños de los años sesenta igual que me habían interesado antes los soviéticos de las décadas de los diez y los veinte: Rodchenko o Stepanova, los constructivistas y productivistas, etcétera. ¿Por qué? Porque parece que hay momentos en la historia de la cultura o del arte donde suceden concreciones, situaciones históricas en las que una serie de elementos dispersos acaban adoptando una forma. Obviamente fue el caso de los artistas soviéticos y también del Brasil de finales de los cincuenta y los sesenta. Las razones son varias. En el caso brasileño consiguen crear un tipo de abstracción que no es trascendente sino muy concreta por la que producen formas al mismo tiempo muy refinadas y muy populares. El Tropicalia (1967) de Oiticica es casi una favela, es un territorio que si te fijas con detalle está elaborado con elementos constructivos muy rigurosos en los colores y las formas. Esto les permite construir unas formas de espacios y de relaciones en esos espacios que en el caso de Oiticica se refieren a lo público, a la calle y al carnaval y en Lygia Clark se remiten a un espacio más íntimo, el de la consulta personal, y a la terapia. Para ella, la terapia consistía en un trabajo de curación individual mediante esas formas sencillas de los objetos bellísimos que creaba. Esto es lo que yo creo que debería desarrollarse en el museo durante los próximos años, un tipo de relaciones que no son solamente artísticas sino que consisten en una mixtura, en el seno de unos espacios que implican a la multitud, la colectividad pero no las masas, y la metáfora que nos permite visualizarlo sería la obra de Lygia Pape Divisor (1968). Consiste en la creación de un espacio común mediante un enorme lienzo blanco del que surgen numerosas cabezas que participan de la performance moviéndose de una manera rítmica. Son espacios públicos donde se da sin embargo una relación íntima, que es una relación de conocimiento. Si en el pasado, desde un punto de vista crítico, hemos intentado poner el énfasis en mostrar aquello que el poder oculta, lo que el lenguaje hace opaco, en darle la vuelta a las relaciones de poder, eso obviamente se tendrá que mantener, pero será quizá más importante, no ya solamente descubrir lo que está oculto, sino señalar lo que aún no sabemos, poner el foco sobre relaciones que desconocemos. Y esto solamente puede suceder a través de la relación. De los conceptos republicanos, seguramente ha llegado el momento protagonista para la fraternidad, que implica también obviamente la solidaridad, una solidaridad no paternalista sino común. Guiarnos por estos principios significa también entender la historia de otra manera, no para limitarnos a conocer el pasado sino como una genealogía que nos permita entender mejor el presente. En este sentido, los archivos, los documentos, van a cumplir todavía más una función a la hora de facilitar que se habiten las exposiciones. 

Sin embargo, esto es solamente el proyecto. Para que todo esto ocurra tienen que suceder algunas cosas. Que el mundo de los museos se reinvente: sabemos que no es ecológico, que no es democrático, que es limitativo en su forma de producir conocimiento. Yo creo que en este momento hay un amplio consenso a este respecto y por lo tanto la posibilidad de impulsar estos cambios está ahí. Pero para poder reinventar nada, antes tiene que ser posible, y ya lo he dicho al principio, que el ecosistema alrededor de nuestras instituciones logre sobrevivir. Las dificultades para su supervivencia tienen que ver con la gran precarización de los sistemas culturales y con unas leyes que todavía favorecen un tipo de contratación más relacionada con el espectáculo y las grandes manifestaciones culturales. Y no nos olvidemos, con la externalización y privatización de recursos. Existe además una burocratización administrativa que impide por ejemplo que un gran museo ayude en una situación de urgencia facilitando las infraestructuras para el reparto de alimentos en un barrio. Ahora es precisamente el momento en que debería poderse romper ese tipo de corsets disciplinarios y normativos, dándole la vuelta a todas las trabas administrativas o laborales que refuerzan un modelo de instituciones que, obviamente, es el que está en parálisis.

Has explicado cómo una práctica terapéutica interviene en el plano simbólico y sobre la subjetividad, y lo has puesto en relación con la necesidad que tenemos de una política que revierta materialmente la precarización. Es una muy buena respuesta porque, si desde las instituciones culturales y en general desde la función pública hay que dedicarse a restañar la sensibilidad malherida mediante operaciones sanadoras, no es menos cierto que un motivo principal del daño que se nos ha infligido se origina en la precarización de las condiciones de vida. Y es algo que venimos sufriendo desde hace mucho tiempo bajo el neoliberalismo. Por nuestra precariedad resultamos golpeados fuertemente durante la crisis de 2008 y mucho más lo estamos siendo ahora como consecuencia de la pandemia. La pauperización de nuestras existencias y la precarización material de las estructuras públicas facilitan que la vida colectiva se quiebre cuando sobreviene una catástrofe. 

Te has referido a la necesidad que tendremos de reequilibrar el énfasis que anteriormente hemos puesto en la crítica de las instituciones como análisis. La crítica como una herramienta para arrojar luz sobre los funcionamientos antidemocráticos. Propones que ahora deberíamos priorizar el producir una ecología de las relaciones a través de las instituciones sin renunciar a criticarlas. Me haces recordar la manera en que Judith Butler planteaba la crítica actualizando a Foucault, como una herramienta de producción de sí a través del análisis, uno mismo construyéndose como sujeto a través del ejercicio de la crítica. Y pienso que estás planteando ni más ni menos que la misma complejidad que encarnan las insurgencias sociales cuando se manifiestan como un rechazo del orden vigente y al hacerlo transforman existencialmente a quienes participan de la revuelta. Recordarás que en el Reina Sofía recreásteis esa performance colectiva de Lygia Pape que has descrito. Sucedió frente al museo en la Plaza Juan Goytisolo en mayo de 2011, es decir, tuvo lugar mientras otra plaza muy próxima, la Puerta del Sol, estaba ocupada por el 15M. Yo disfrutaba en ese momento de una beca de investigación en el Reina, oscilábamos nerviosos todo el día entre el museo y la plaza y esa bellísima reconstrucción de Divisor supuso un momento muy revelador. Lo experimentamos como una rótula entre la labor interna de la institución y la impugnación democrática que estaba ejerciendo el movimiento ciudadano de las plazas. Y a finales de ese año sucedió algo interesante. Te interrogaron para una encuesta de la revista Artforum –que desde hace más de medio siglo es una de las publicaciones más influyentes en el sistema internacional del arte– sobre cuáles te parecía que habían sido los principales acontecimientos de 2011 en el arte contemporáneo. Y una de tus respuestas fue: el 15M.  Se levantó una polémica porque hubo quien lo criticó malintencionadamente como si estuvieras designando el 15M como una obra de arte. Obviamente se trataba de lo contrario: que el sistema del arte debía sentirse interpelado por las insurgencias ciudadanas globales de 2011 y proceder a una transformación que estuviera a la altura de sus demandas democráticas. Estamos grabando esta conversación cuando se cumple el noveno aniversario del 15M y atravesamos una crisis incluso más dolorosa que aquella. ¿Cómo evalúas aquel movimiento de las plazas desde las circunstancias actuales? ¿Es todavía un modelo de referencia para las transformaciones institucionales y las modificaciones de lo sensible en el museo que esta época requiere?

El 15M supuso obviamente un cambio de paradigma. Y la gran ruptura que el movimiento de los indignados planteaba que tenía que producirse frente a un sistema insostenible la estamos entendiendo ahora de manera mucho más clara con la pandemia. Pero fíjate, hemos mencionado varios referentes artísticos importantes que podríamos relacionar emblemáticamente con la significación que tuvo el 2011, y en el Reina hicimos de hecho varios proyectos expositivos acusando recibo del impacto del 15M, como Un saber realmente útil (2014). Sin embargo, en estos días me he acordado mucho sobre todo de una exposición que, aun siendo muy importante para mí, jamás he conseguido realizar. Fue la exposición de Michael Asher. Empezamos a planteárnosla en los noventa durante mi dirección de la Fundació Tàpies como un proyecto específico de crítica institucional, porque él era la gran figura histórica de esa práctica desde los años sesenta. En un principio aceptó el reto pero no logramos concretarlo, de manera que lo derivamos a mi siguiente época en la dirección del MACBA, convirtiendo la idea en una retrospectiva. La retrospectiva se transformó luego en una exposición en la que se pondrían en contraste obras suyas con obras de la colección del museo. Y a partir de ese punto fue reduciendo la escala: acto seguido se trataría más bien de un archivo, finalmente sólo de un libro. Fueron casi diez años de conversaciones hasta que un día, de una manera muy natural, me dijo: lo dejo. No medió ningún tipo de crisis ni de ruptura y nuestra relación siguió siendo buena, pero sencillamente lo dejó. Y con el tiempo me he dado cuenta de que el proyecto era ése. Fue ejecutando en tiempo real un trabajo de crítica institucional que consistía en ir comprobando qué cosas la institución podía y cuáles no podía hacer. De esa manera planteó a lo largo de muchos años y a través de dos museos una tensión continua con las condiciones materiales, administrativas, económicas, laborales de las instituciones. Más que producir una exposición, estuvimos dejando de hacer una exposición poniendo el acento en la complejidad de la colaboración como tal. Hubo un momento, por ejemplo, en el que tuvimos que estudiar cómo se le podía compensar por un trabajo de seis meses exclusivo para nosotros a cambio de abandonar temporalmente su puesto de docente en Los Ángeles. Ese tipo de negociaciones no eran laterales sino que formaban parte del proyecto como tal.

Ahora ya no podría retomar la exposición con él porque falleció en 2012. Pero me he preguntado en estos días si no sería justamente ahora el momento de reconstruir de una nueva forma ese largo proyecto. Porque me parece que de alguna manera muy significativa se trata del tipo de proyectos que vamos a tener que hacer. Esto no quiere decir que se dejarán de hacer exposiciones, como se está afirmando en algunas instancias de manera precipitada, sino que tendremos que cambiar radicalmente los modos de producción. Naturalmente que se seguirán produciendo obras o exposiciones: habrá gente que pinte, yo soy comisario de exposiciones, es lo que sé hacer, poner cosas en una sala unas al lado de otras. De lo que se trata es de reinventar los modos de producción para construir nuevos tipos de espacios mediante otras formas de relacionarnos.

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Esta conversación forma parte de La pandemia en germinal. Conversaciones sobre un mundo en cuarentena, una serie producida para El Aleph. Festival de Arte y Ciencia de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con la colaboración de Galería Àngels Barcelona, La Maleta de Portbou. Revista de Humanidades y Economía, Revista CTXT y Nodal (Noticias de América Latina y el Caribe).