El 4 de marzo, un equipo de bomberos de Navarra colgó en la madrileña Basílica de Jesús de Medinaceli 19 figuras de migrantes ahogándose. La exposición fue obra de Iruña Cormenzana López (Pamplona, 1967). El 13 de marzo, el presidente del Gobierno anunció el estado de alarma que entraría en vigor al día siguiente. Aquellos lienzos, pensados para una exposición efímera dentro de unas jornadas internacionales sobre migraciones, se quedaron sin espectadores y durante mucho más tiempo del pactado. El título de la exposición fue Vórtices y es la primera que cubre la basílica. Pero apenas generó eco, porque el eclipse de la covid-19 también cubrió cualquier posible reflexión sobre la migración en general y sobre las miles de personas que mueren en el Mediterráneo cruzando a Europa en particular.

¿Qué relación tienes con el arte sacro?

Todo comienza con una casualidad. Un día el párroco de Lumbier (Merindad de Sangüesa, Alta Navarra) fue a una exposición que hice en la Ciudadela de Pamplona. Hice un suelo ajedrezado, la sala estaba prácticamente a oscuras y pinté a María Antonieta con tacones y orgullosa de camino al patíbulo. María Antonieta iba con el cuerpo erguido, en esa edad en la que una mujer ya tiene seguridad. El cura del pueblo es joven y cuando vio aquella exposición me llamó. Me dijo que la capilla de la Parroquia de la Asunción era un congelador. Que era un lugar inhóspito, quería que le diera calor. Me hizo una única prohibición: que no pintara personas, sobre todo que no pintara mujeres y menos con tacones. 

Te pidió que pintaras lo contrario de lo que él vio en la exposición en la que te conoció.

Sí. Bueno, pues acepté. Y pensé en pintar paisajes como los que se ven desde casa, los campos y las colinas. Y le puse otra condición: que nadie pudiera entrar mientras yo pintara, que aquello no fuera un espectáculo. Si te empiezan a dar opiniones te dejas influenciar. Al final pinté dos hombres musculosos: San Juan Bautista y Jesús. Pinté la primera bóveda en negro y la segunda, en la que estaba la escena, de dorado.

En San Juan de Dios (clínica de Pamplona) hice un gran mural que censuraron. A raíz de la noticia de la censura me llamaron de Madrid

De esa forma, cuando los visitantes pasan a la zona dorada es como si se encerraran. La bóveda negra es como una puerta que se cierra. Aquello quedó como si fuera una cajita. De ahí salté a exponer en espacios grandes. Por ejemplo, en Villa Arnaga (en Cambo-les-Bains, País Vasco Francés). Que es un lugar precioso. Ahora es público, es una cucada, es un caserón neovasco de principios del siglo XX, se lo construyó el escritor Edmond Rostand cuando vino de París y le hizo dos jardines. A un lado del caserón el jardín es geométrico con estanques, al estilo francés. Al otro lado al estilo inglés, como si fuera un bosque. Montó un sistema de turbinas para traer agua. En fin. Que a raíz de la capilla me llamaron de Deba (Gipuzkoa) para hacer un claustro. ¿Conoces el fideicomiso de Deba? 

No.

En Deba hubo unos tipos que fueron a América e hicieron fortuna fabricando los gorros Panamá. No tuvieron descendientes y la fortuna se la dejaron al pueblo de Deba a cambio de que la dedicaran a la cultura. Entonces, en ese claustro maravilloso hacen mil cosas en verano, conciertos por todo lo alto, etc. Total, que Deba ha tenido mucho dinero. Por la caza de las ballenas, por la lana que venía de Castilla y por los tributos que cobraban. Siempre han tenido mucha pasta. Y se hicieron una iglesia pequeñita, pero con claustro. En Deba forré todo el claustro. Conocí a la gente del coro y de la banda. Son muy cantarines. Pinté también al director, un señor con mucha pasión, calvo, nervioso. Le di calor al claustro, que es muy particular, tiene nido de abeja. Que también hay en algún claustro de Alemania, pero por aquí no se estila. Son celdillas. Es excepcional. Y en ese claustro maravilloso metí rojos, forré con murales todo. Pinté músicos y cantantes. A partir de ahí trabajé en espacios grandes. En San Juan de Dios (clínica de Pamplona) hice un gran mural que censuraron. A raíz de la noticia de la censura me llamaron de Madrid. Me dijeron que les gustó el mural que retiraron.

¿Te llamaron ellos?

Sí. Que me querían conocer. Y allá fuimos, al convento del Pardo. Nos lo pasamos cañón, nos aceptaron en su congregación. Son muy humanistas, son generosos, te sientes bien, la conversación, leen de todo, tienen interés por muchas cosas. Comimos lentejas, albóndigas. Entre ellos había un monje muy mayor, tiene 94 años, tiene allá el estudio, se llama Antonio Oteiza. Me enamoró. Es hermano de Jorge Oteiza, es un genio. Nos metieron como en la jaula del león. Si a Antonio le gustaba podría llevar a cabo mi proyecto, si no, vuelta a casa. Nada más entrar tenía una escultura de un semáforo. Es fascinante el semáforo, cómo organiza el movimiento a través de los colores, y Antonio le hizo una escultura. Es un señor rodeado de libros. Fue un primer encuentro 10. Allá empezó la relación. Me dijeron que propusiera lo que me apeteciera. Para mí fue algo nuevo. Conocer la filosofía de su orden. Entonces pinté un cuadro por mi propia satisfacción. Fue al volver de Madrid a Lumbier, y tuve una sensación, una necesidad, y lo llevé a la pintura. Porque yo con la palabra soy horrorosa, me sonrojo hasta por teléfono. En el cuadro que hice había cuerpos, parecía que estaban muertos. Todo venía de la idea que los capuchinos me trasladaron de la muerte como un estado que cumple una función. Por eso hice cuerpos bellos, despiden vida. Entonces Benjamín, que es el prior de la Basílica de Nuestro Padre de Jesús de Medinaceli, vino desde Madrid a Lumbier a ver el cuadro. Y me dijo que quería ese cuadro para él. No te he contado, pero en Madrid los capuchinos acogen a decenas de migrantes. Les dan formación de todo tipo. Les ayudan a salir adelante.

Cuando estuvimos allá pudimos conocer a gente que pasó la valla de pinchos, otros que pasaron el Mediterráneo en barca. Me enseñaban las marcas que el viaje dejó en su cuerpo. Pero a la vez se reían mucho, había buen ambiente, y me repetían una y otra vez “estamos aquí”. Para constatar que la muerte quedó atrás. Además, para la mayoría, Madrid es un paso para ir al Reino Unido, por ejemplo. Benjamín me dijo que quería que trabajase el tema de la migración. Entonces empecé a pensar qué hacer para ese lugar al que van Felipe VI y la Reina Sofía tan a menudo y hacen donaciones. Total, que pensé en forrar toda la fachada. Y pensé que no me dejarían hacerlo y al final presentamos un proyecto en el que sólo forrábamos una parte de la fachada. Se lo enseñamos y me dijeron que no, que para que mi propuesta funcionara teníamos que forrarlo todo.

¿Cómo te enfrentas a mostrar la migración en el Mediterráneo?

Nuestro Mediterráneo es placer y diversión. Para ellos es el fin, acabar. A mí me atrajo mucho la idea del abandono. Cuando alguien que se está ahogando decide dejarse llevar. Cuando la persona entiende que no puede sostener la vida, se marcha. Decidí hacer de cada persona un personaje, con su vida propia, su historia. Pero todos comparten esa decisión final. Si tú los miras, todavía no están muertos, la conciencia les ha abandonado pero el cuerpo, la vida, todavía sigue. Hay una mujer, por ejemplo, que tiene un bebé, los dos ahogados, pero la madre parece que intenta coger la mano de su hija.

Sabía que no eran personas ahogadas. Y pensaba que todos, incluso los ricos, los bajos, los calvos, los altos, todos terminan migrando

Yo quise mostrar el trabajo de los capuchinos, que ven un lugar a la muerte. Lo hice en azul, porque el Barrio de las letras es muy rojizo, hay mucho ladrillo. Quise darle unidad a la exposición, darle consistencia, porque la exposición se ve en tres calles. Lo trabajé como las grandes gestas, como el arte egipcio. Tenía que buscar un título. Sabía que no eran personas ahogadas. Y pensaba que todos, incluso los ricos, los bajos, los calvos, los altos, todos terminan migrando. Del pueblo a la ciudad, hijos que estudian fuera, necesidad, para comer, política, todos somos migrantes y todos estamos metidos en el torbellino. Y ese fue el nexo, hice un torbellino enorme que unía las superficies de las tres calles.

¿Esta pared qué es? 

Tengo fotos en el móvil, mira. Aquí está la mujer con el niño. Aquí una embarazada. Son cuerpos bellos, con tonos carnosos. No quería hacer algo negro y marrón. Pinté tonos rojizos. No quería un mar de ahogados. No es triste porque hay una decisión, primero de pelear para vivir, y luego para dejar de hacerlo. 

¿Los monjes cómo le cuentan su labor?

No lo muestran de cara al exterior. No son presumidos. No les gusta hacer alarde. Esa fue mi labor, junto con las jornadas, mostrar su trabajo. Ahora ven un edificio que les gusta.

Como la Torre Eiffel.

Sí. Ahora lo ven integrado en el edificio. Se ha hecho piel. Iba a durar un mes. Se quitaba con el fin de la semana santa. Y quedó. Se quedaron contentos. Ha estado hasta el tres de julio. 

Pero es cartón ¿no? 

Sí. Le damos un barniz potente. Pero ha sido un trabajo fallido. Ha sido una labor intensa, pero no se ha acabado.

¿Por qué?

Las pinturas eran un eje, otro eran los monjes y otro era SERCADE, una ONG que trabaja con migrantes. Había una serie de conferencias y debates sobre la migración. Venían un montón de grupos. Iba a ser una cosa potente a nivel de prensa y de participación de migrantes. Todo eso no se ha podido hacer. Para mí ha sido enriquecedor. Todo ha sido nuevo. Y yo lo que quiero es pintar.

¿Ellos cómo han vivido no poder hacer las jornadas?

Les ha dado rabia pero lo aceptan. Tienen muchas vivencias. 

Sí que es una coincidencia que lleven décadas haciendo esta labor. Que decidan visibilizarla. Y que no lo puedan hacer por causas mayores. Al mismo tiempo, como espectador de arte, justo cuando en el centro de Madrid había una exposición sobre la carnicería del Mediterráneo nadie la puede ver porque la gente no puede salir a la calle.

Sí, bueno, lo que viene del Mediterráneo es lo de menos, la mayoría viene por Barajas. Para SERCADE ha sido un palo. Y no hay perspectivas de que se pueda posponer. La exposición también ha podido durar más porque no ha pasado gente. Antes del confinamiento una de las piezas fue dañada por alguien. Era una de las que estaban más abajo. No tenemos pruebas de que fuera un ataque, pero todo indica que lo fue. El montaje fue muy bestia, grúas, bomberos… y para toda la gente que ha trabajado en el montaje ha sido una experiencia. Han dormido y comido con los monjes. Hemos convivido con unos monjes en el centro de Madrid. Dentro tienen un patio, era el centro del montaje… Quiero hablar de otra exposición. 

Vale.

Se llamó Enlaces y fue en la Ciudadela de Pamplona. Me gusta trabajar con los lugares. Yo no pinto una obra en mi estudio y la cuelgo en otros lugares. Voy al espacio, dejo que me seduzca, lo entiendo, lo incorporo. Y pienso qué puedo decir en ese sitio. Como un cuarteto, que ensaya en el lugar donde tocará. Quiero ver a dónde me lleva. Quiero entender cómo lo verá el que visite el lugar.

Siendo mujer creo que he tenido suerte: he tenido que pelear mucho. Es un mundo misógino y machista en Pamplona

Expuse en un edificio militar, en el polvorín, que es un lugar frío, techos altos, dos alturas. Expuse abajo. Lo hice con cartón. A lo largo de mi vida me he dado cuenta de que por mucho que creas que has terminado de decirlo todo, como la pintura es un lenguaje para mi, mientras siga viva seguiré pintando. No tengo remedio. Y quise ofrecer aquella exposición a diez personas. Ellas son las responsables de que yo haya seguido hablando a través de la pintura en mi vida. Pinté a mis amigos. Forré las salas con pinturas gigantes: paredes que terminaban en el suelo. Eliminé las esquinas, las redondeé. Es cierto que quienes fueron a ver la exposición, la mayoría no conocía a la gente retratada.

¿Por qué pintas sobre cartón? 

Porque me transmite frescura. Y por el pacto que tengo con él. En seguida se corrompe si no controlas el agua. Se deshace. Ese juego entre él y yo me fascina. Me permite hacer obra efímera. Y me da más respeto trabajar así. 

¿Cómo se conserva?

Igual que un lienzo. Hay barnices.

Tengo que hacerte una pregunta de periodista. ¿Cómo empezaste a pintar?

Siempre lo he hecho. Mi madre me lo decía después. Pintaba paredes y seguí buscando. Luego fui a Artes y Oficios de Pamplona. Allí me relacioné con la “gente importante”, con “los divinos”. Siendo mujer creo que he tenido suerte: he tenido que pelear mucho. Es un mundo misógino y machista en Pamplona.

¿Eso ha condicionado en algo tu pintura? 

Sí. He peleado más y he pintado más. En la pintura hay mucha competitividad y el trabajo es en solitario. Yo no puedo trabajar si hay alguien aquí. Los locos se quedan en su locura, nosotros podemos volver a la realidad. Cuando tienes interés sigues adelante, te mueves, no te fías de las universidades, y lees mucho. Para tener libertad creadora, para no perderla. Las bellas artes me dan pánico. Por lo pautado, eso te baja, te quita la libertad. Yo nunca he tenido problemas de falta de trabajo. Si curras, cuelgas piezas.

¿Siempre trabajas teniendo una relación personal con el lugar o la gente que te llama? 

Sí, si no para qué.