Año malo, año pospuesto, año interrumpido: hablar de lo que ha sido el 2020 para la novela en catalán (para cualquier cosa, en realidad) supone hacerse cargo de lo brutalmente anómalo del curso, que ha visto cómo le suspendían el Sant Jordi (¡que sí! ¡que no!), le posponían un montón de lanzamientos y le diluían Grandes Campañas de Promoción™ en lives de Instagram, clubs de lectura por Zoom y otros sucedáneos virtuales. Desde una perspectiva comercial, hay una cierta sensación de haber salvado los muebles y que la reacción de los lectores hacia editoriales y librerías queridas ha sido clave, pero también de que lo imperativo de esta salvación se ha llevado por delante matices, ha invisibilizado ciertas obras y ha desordenado espacios, de modo que, durante bastantes meses, los libros más vendidos y los más leídos han seguido siendo los que se ganaron la atención del 2019 (pienso en Canto jo i la muntanya balla, por ejemplo, o en Gina, de Maria Climent), y de que no ha habido la excitación de la novedad, ese modo perverso de mantener el consumo en una estupenda velocidad de crucero. Pensando sobre el 2020, la primera impresión es la de un paisaje simplificado¹.

La crítica ha intensificado un pelín su carácter bulímico: se ha hablado muchísimo de ciertos libros, y casi nada de ciertos otros, y cuando han llegado las listas de ‘Lo Mejor De’, además de los debatillos predecibles, ha habido una cierta sorpresa. En realidad, más que sorpresa, la diferencia entre selecciones me parece que proviene de este efecto de simplificación: se ha hablado tanto de El càstig, que podría llegar a sorprender que compitiese, en ciertas listas, con Ambrosia, de Jordi Masó o de Tsunami, de Albert Pijuan, como si la visibilidad fuese algún tipo de criterio estético o literario. Pero son listas, al fin y al cabo: sólo sirven para que uno las discuta. Además, la visibilidad no tiene nada que ver con la (buena) escritura.

¿Ha sido un buen año, entonces? No lo sé. Lo que sí sé es que no ha sido un mal año. Han pasado cosas.

De la mano de premios de La Nit de Santa Llúcia, los trece cuentos de Carlota Gurt, Cavalcarem tota la nit (Proa), han supuesto uno de esos pequeños descubrimientos excitantes. Cavalcarem es una buena primera obra (Gurt viene del mundo de la traducción), ese tipo de trabajo que muestra esa pinza personal que pliega el mundo en formas interesantes. Gurt escribe con un lirismo más o menos contenido y con una tendencia a la alegoría (“Comportes” y “Primer va ser el cavall, després va venir l’escafandre”, que abren y cierran el volumen, son dos buenos ejemplos en ese sentido) y hace algo importantísimo: se permite probaturas, exploraciones. El primer cuento, “Comportes”, está escrito sin indicación de género, de modo que el diálogo de los personajes, y la situación entera, se termina leyendo como el espacio de la proyección del lector, que atribuye géneros sin darse cuenta. Además de tantas otras cosas, un buen cuento es siempre una trampa, y las de Gurt, generalmente, funcionan². Me recuerdan a los de Elisenda Solsona, otro talento en marcha.

En la estela de los premios interesantes (eso es, debatibles), Ignot, de Manuel Baixauli (Ed. Del Periscopi) recibió el Premi Llibreter 2020 en la edición nacional (la internacional fue para Tardor, de Ali Smith). Con Ignot, Baixauli vuelve al mundo metaficcional y autofágico que ya exploró con L’home manuscrit, pero si en esta elaboraba la relación entre la escritura y la muerte, ahora se centra en ese aspecto vilamatasiano del rechazo a la escritura, del abandono y el retorno a ella, y de los imaginarios del éxito y del fracaso que atraviesan toda escritura. El mundo de Baixauli es potente y su capacidad de mover piezas pequeñas en estructuras complejas, admirable. Ignot es un libro maravillosamente raro, que se dedica a cuestionar ideologemas asociados a lo literario (la relación entre talento y trabajo, los efectos del éxito y del fracaso sobre el genio y lo que Nathalie Heinich ya hace años que apunta como uno de los problemas principales para el arte: la visibilidad y la invisibilidad, sus estrategias, sus perversiones). La historia de Artur Bosch, que va por toda Europa comprando pisos vacíos, especie de antimúsico austeriano que traza un recorrido, un mapa, visible solo desde la distancia o el recuerdo, es un hilo narrativo estupendo. Me gusta que Baixauli se arriesgue a abandonar una concepción simplona de lo social en favor de lo que, en alguna entrevista, él mismo describió como “sacar a pasear sus monstruos”, es decir, que desplace una cierta idea de mímesis en favor de otra, menos evidente, que parece poner el énfasis más en la pregunta por la naturaleza de las cosas, que en el afán de crear una “representación fiel” de su superficie, digamos, humana.

Bastardizacion y barroquización /y turismo de masas

No obstante, Baixauli todavía trabaja con materiales que connotan “alta cultura”. Escritores sombríos, pintores, weltschmerz varios. Pero ¿qué sucede cuando uno abandona este mismo interés por la representación del mundo-en-tanto-social pero trabaja con materiales pulp? Pues que uno escribe La musa fingida (Males Herbes) y se llama Max Besora. La musa fingida quizás sea el texto más terminantemente brutalista de Besora hasta la fecha: propone una panoplia bizarrista, splatterpunk, ecoterrorista y exploitation con parodia de políticas lingüísticas y hasta de diálogo socrático-tarantiniano. La novela se monta como un tríptico: la primera parte son los monólogos despuntuados del dramatis personae; la segunda sigue la investigación-venganza de Mandy Jane; y la tercera toma la forma del diálogo de Mandy con el autor. Ultraviolencia, sexo extremo y metaficción: no me extraña que a Besora no se lo termine de entender del todo. Gusta, y se le celebró el Joan Orpí, pero me da que el mundo literario no sabe muy bien qué hacer con él³. Laura Fernández lo incluyó en el grupo de un cierto pulp catalán, con Marc Pastor (cuyo L’horror de Rèquiem es altamente recomendable), Colectivo Juan de Madre, Manuela Buriel y Tamara Romero (yo le añadiría esta bonita rareza que es Y, de Violeta Richard, que recibió el premio Roc Boronat y que publica Amsterdam), sobre todo por los rasgos de género y la voluntad de separarse de lo que llaman una “literatura domesticada”. El trabajo de Besora se mueve en coordenadas que van desde John Barth hasta el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade (1928), y siempre carga con cualquier concepción  hegemónica de la escritura. Besora es un artista de la confrontación estética, y el modo más habitual que tienen nuestras letras de desactivar una confrontación es reducirla a gamberrada. Domesticación, si uno quiere.

La aparición de Mai Més, editorial dedicada a la ciencia-ficción y a lo fantástico, es un motivo de celebración para los entusiastas de una literatura que tristemente todavía carga con la connotación relativamente peyorativa

En este sentido, el trabajo de Males Herbes, (y, en castellano, de Aristas Martínez o de Orciny Press, que ha traducido La musa al castellano), o de Comanegra, que ha recuperado el interesantísimo Pare de rates, del malogrado (bernhardianamente) Joan Barceló, es, en este sentido, fundamental. La aparición de Mai Més, editorial dedicada a la ciencia-ficción y a lo fantástico, es un motivo de celebración para los entusiastas de una literatura que tristemente todavía carga con la connotación relativamente peyorativa (estúpidamente peyorativa) del “género”. Hace tiempo que digo que Males Herbes publica las mejores antologías del país: Deu relats ecofuturistes, Visions del purgatori o Estats alterats de la consciència, en colaboración con el Cryptshow, son maravillosas porque son lo que una antología debería ser, propositivas. Savis, bojos i difunts, le sumó una doble voluntad de rescate erudito y de visibilización de un contracanon, dejado de lado por los discursos hegemónicos del realismo histórico y del resistencialismo. A finales de 2020, han publicado dos pequeñas maravillas: Les històries del Mag Setne, una antología de textos doble, editada por Roger Fortea: por un lado, dos relatos de Setne Kahemwaset (lean las magníficas introducciones críticas de Fortea a cada texto de la antología para su presentación más precisa), que son una magnífica entrada a la relación que el antiguo Egipto mantiene con la muerte, el tiempo y la magia; por el otro, una compilación fenomenal de textos que juegan con el imaginario de un Egipto exotizado y exotizante, que sigue la construcción de ese fantasma egipcio que recorre la historia entera de Europa. La segunda, la antología Extraordinàries, que recoge quince relatos que se mueven en el ámbito de lo insólito (según Ricard Ruiz Garzón, el compilador, lo insólito acoge todo el espectro de escritura que va de la ciencia-ficción al realismo mágico) escritos por autoras más o menos inéditas. Más o menos: Roser Cabré-Verdiell o Gemma Martí O’Toole ya habían participado de antologías anteriores, pero, en general, es un volumen que se proyecta hacia un futuro a tener en cuenta.

Si Besora aprovecha antropófagamente el mundo pulp para bastardizar la lengua (una cierta concepción de lengua literaria, para ser precisos, que Besora asocia con una filología mal entendida, enrocada en un proteccionismo paralizante i cancelador), Albert Pijuan, que ya había tensado registros y prosodias en Seguiràs el ritme del fantasma jamaicà (Angle, 2017), traslada en Tsunami (Angle, Premi Pin i Soler) la ola a la sintaxis, que se convierte en ese riesgo de desbordamiento incesante de que hablaba Gonzalo Tavares en su manifiesto sobre la literatura Bloom. Escrita con frases larguísimas que se abalanzan sobre sí mismas y precipitan las cosas y los personajes unos sobre otros, la novela trata sobre el imperio hotelero fundado por tres primos, hijos de los hermanos fundadores de los Hoteles Serrahima, y sigue sus correrías por Sri Lanka en las horas previas al maremoto que asoló el sudeste asiático en 2004. La novela va un poco de más a menos, pero plantea cuestiones interesantes. Pijuan trata los imperios turísticos en un sentido literalizado, que es una forma de mostrar su dimensión política: son una forma de colonialismo económico, que se esconde bajo esa “microgestión del bienestar” de la que hablaba Foster Wallace en su representación de la vida en un crucero de  superlujo. Este mismo superlujo se presenta en Pijuan como una espectacularización solipsista, especialmente en la sección final de la novela, ambientada en 2024, a la que, como a la posmodernidad misma, solo puede ponerle final una traumática irrupción de lo real –en este caso, el desastre natural, real lacaniano que viene a saludar. 

En un artículo reciente, Joan Todó apuntaba a dos novelas más que abordaban, de modo más o menos directo, la cuestión del turismo: Les espines del peix, de Josep Colomer (34, ganadora del Premi Andròmina de València) y La mar rodona (Club Editor), de Sebastià Perelló, que opta al premio Òmnium⁴. La conexión de la novela de Perelló, que presenta un tríptico isleño (las tres partes transcurren en los treinta, los setenta y ahora, respectivamente), es más evidente, sobre todo en la tercera parte, en la que reflexiona directamente sobre las lógicas y los estragos del turismo; no tanto la de Colomer, en la que lo turístico es un elemento más bien contextual. Benià, el pueblo de la costa valenciana al que Colomer dedica sus quinientas páginas (¡!!), es el paisaje (caciquista y ultraexplotado) en el que se apoya una felicidad imaginativa contagiosa. Lo rural, en Colomer, se mueve entre lo grotesco y lo distópico, y se inscribe en una cierta tradición del exceso histérico-realista. Uno diría que se ha inventado Benià para ajustar todas las cuentas del mundo y, para placer del lector, se sale bastante con la suya. Sri Lanka, Mallorca, Valencia: sea como sea, hay algo en la revisión de los modos del turismo global que parece haberse impuesto en la imaginación literaria del 2020. Todó observa la ironía de que tres novelas coincidan en hablar del turismo global en el año de los confinamientos y los límites perimetrales. Quizás sea una simple coincidencia feliz, aunque no me resulta extraño que una cultura que propaga sistemáticamente una fantasía de falta de límites (¡Todos podemos serlo todo! ¡Solo es cuestión de voluntad! Etcétera) tematice de un modo u otro lo que ha sido una bofetada de principio de realidad. Y llevamos varias ya. Quizás el turismo haya sido el modo de dar forma a una bofetada anterior, y de aterrizar la fantasía del crecimiento ilimitado en el territorio concreto de la postcrisis.

¿Antes he dicho barroco, verdad? País barroc (L’Avenç), de Raúl Garrigassaït, es una de las lecturas del año. Podría decirse que es a Els estranys lo que La materia primera es a La força de gravetat, de Serés, salvando todísimas las distancias. Pero País barroc extiende esa atención por lo barroco que se imponía en esa primera novela hacia lo contemporáneo. Si Els estranys seguía a Wielemann, aquí es la vida de Garrigassait lo que ordena el despliegue digresivo, analítico y descriptivo de la obra. Lo barroco se desliga de la periodización histórica para cuajar en una sensibilidad, en un trabajo con el lenguaje, en un tipo específico de paisaje o de relación con lo divino y lo absoluto. El ejercicio es magnífico y demuestra que no hace falta haber vivido nada particularmente excepcional para montar un texto interesante.

Más coincidencias felices

En la narrativa de lo rural (sic) (de lo no urbano, si se quiere) (de lo que no sucede en Barcelona) ha habido otras coincidencias felices. Las novelas de Anna Ballbona (No sóc aquí, premio Anagrama), Miquel Martín (La drecera, Periscopi) y Les cuques (Anagrama) de Julià Guillamon conforman un serie interesante, en la que me parece que se despliega un mismo afán de revisión, de ampliación o de desmitificación de una cierta idea de ruralidad, a la que podríamos añadir L’horitzó primer, de Joan Todó, o Afores y Estigmes (ambos en 1984), de Ramon Mas, por citar tan solo un par de ejemplos. La reciente publicación de Tríptic de la terra, que recoge las dos obras que Mercè Ibarz publicó a mediados de los noventa sobre Saidí, y la franja, junto con un inédito, La labor inacabada, parece un colofón ideal a esta pequeña serie, en la medida que me parece que, leídos ahora, los de Ibarz son trabajos innegablemente fundacionales. La terra retirada marca un corte respecto a la escritura de Moncada –maravillosa, aunque emplazada en la preservación, que envolvía Mequinensa en esa mezcla personalísima de magia, ternura y crudeza–, en la medida que se fija en la transformación, no para resistirla, sino para hablar de cómo impacta en el cuerpo, en los cuerpos, y lo apoya, además, en lo autobiográfico, a medio camino entre la memoria y la crónica. Es realmente fenomenal. Ibarz anticipa y abre el espacio para estos cruces genéricos, que están en Ballbona, en Guillamón, en el Serés un poquito anterior, de La matèria primera y La pell de la frontera. El libro de Martín ocupa otro lugar, por tono y por ambición⁵. La drecera es un libro sencillo, entendiendo la sencillez como virtud estética, y quizá es la novela que más se acerca al gesto moncadiano de las mencionadas: novela de iniciación en el Empordà, que se ordena sutilmente sobre una red de oposiciones (el mundo de la riqueza material de los señores versus la riqueza inmaterial del paisaje quizás sea el más importante) y avanza con una delicadeza estudiada. El trabajo con la perspectiva del protagonista, que lo tamiza todo, es un acierto, aunque arrastre un poso un pelín idealizante, o nostálgico, no sé, quizás por ese gesto estructural del Antes X y Ahora Y que Serés fijó para el relato de la transformación a peor del mundo en ese cuento maravilloso que es “El País⁶”. El tono funciona, la bildungs gusta. Martín fue libro del verano.

No sóc aquí, d’Anna Ballbona, perfila una imagen opuesta al paraíso perdido de Martín en un texto ibarziano sobre una periferia literariamente inexistente. O poco relatada. Ese mundo encajado entre un cementerio, un polígono y una autovía tiene algo de la ruina invertida de Smithson: todo parece adoptar el carácter de signo de algo que no llegó a producirse. El mundo de Ballbona, el de una periferia que desmonta cualquier oposición simple entre lo rural y lo urbano (que ya era más bien ridícula en los tiempos en que cierta crítica trataba de oponer Monzó a Mesquida), es un mundo interesante; todavía más, en la medida que le falta relato, le falta escribirse. La obra de Ballbona perfila perfectamente esa falta y la cubre (o empieza a cubrirla) de un lenguaje preciso, irónico, cálido. Tanto en su caso como en el de Guillamón se hace evidente lo que Vivian Gornick consideraba un principio de toda narrativa, pero sobre todo de la narrativa personal: la generación de una distancia⁷. El dispositivo que monta Guillamón en Les cuques (Anagrama) es un dispositivo de indirección: monta una narración de reparación y recuperación a través de un mapeado entomológico de tres veranos en Arbúcies, marcados por el derrame cerebral de Cris, sobre el que escribió en Travessar la Riera, y que aquí planea como el afuera del libro. Lo que empieza como un bestiario clásico –cada capítulo lleva el nombre de un tipo de bicho– se va girando de a poco hacia los humanos y perfila una reconstrucción emocional de una red de relaciones: del narrador consigo mismo, con su pareja, con su entorno, con una naturaleza a la que ya no podrá acceder como solía hacerlo. No me gusta casi nada de lo que escribe Guillamón, pero Les cuques me parece un libro realmente bonito, inteligente, casi insoportablemente humano, que cobra una fuerza sorprendente en la medida que la mirada constante del narrador sobre la naturaleza empuja lo particular, lo urgentemente personal, hacia los bordes. Y es desde ahí, desde donde se vuelve hacia el lector.

¡Pequeño interludio neurótico!

¿Ha quedado claro lo mucho que me gusta La mar rodona de Perelló? Creo que no, y es necesario que insista.

Perelló es un escritor fenomenal. La exploración de la Guerra Civil en Mallorca desde el punto de vista de un barbero de pueblo es brillante y su exploración de la violencia y el fascismo es siniestramente contemporánea; en el segundo texto (de tres), Perelló dibuja un retrato coral a partir de la muerte súbita de una mujer con la que el narrador se queda solo; el tercer texto, más ensayístico, es quizás el menos impresionante de los tres, lo que le da al libro un final algo anticlimático, después de dos piezas espléndidas. Aun así, el ensamblaje de los tres textos (¿relatos? ¿Nouvelles? ¿Novela?) me parece inteligente y conseguido y se abre al lector sin condescendencias ni premasticaciones. Y la prosa de Perelló es deliciosa, finísima.

Perelló es un escritor fenomenal. Su exploración de la violencia y el fascismo es siniestramente contemporánea

Boulder, en cambio, me generó varias dudas. Con Permagel (Club Editor), Eva Baltasar se convirtió en el fenómeno literario del 2019; Boulder, la segunda parte de una trilogía ya anunciada en su primer volumen, iba camino de batir algún récord de ventas, de no haber sido por el impacto fatal de la pandemia. Su obra remueve, conecta, se contagia. Está llenísima de méritos. No obstante, hay algo del proyecto de Baltasar que, en mi opinión, no termina de funcionar. Tiene una prosa elegante y expresiva, con ocasionales latigazos líricos verdaderamente lúcidos, y entiendo la importancia y el valor de los temas que aborda y el lugar desde el que los aborda (no hay tantas mujeres lesbianas que protagonicen novelas tan sólidas como las de Baltasar) y, sin embargo, hay algo en ese discurso Del Que Se Encuentra En La Verdad que, sin estar acompañado de algún contrapunto irónico que lo instale un poco en la duda, me resulta realmente antinovelesco. Echo de menos eso, la duda, el Otro. Y creo que hay algo de oportunidad perdida en el tratamiento de un tema como la maternidad como eje de crisis de pareja en el momento en que Boulder responde a su malestar yéndose al bar a beber y acostándose con la primera mujer que se le cruza⁸. Esa idealización del solitario-en-movimiento que sufre cuando se detiene ya la hemos leído antes, con la diferencia que en esas previas hay más autoodio y más ridículo que en Boulder. Sin ese odio, las antiheroínas de Baltasar pierden el anti enseguida y se vuelven algo torpemente solemne.

El càstig (L’Altra) de Guillem Sala es una novela tensada como un tendón. Tanto la estructura, como la sobriedad de la prosa, como el énfasis en los diálogos se ponen al servicio del trazado de la historia, del movimiento de unos personajes más bien torturados que se congregan alrededor de un golpe final. La novela de Sala me hace pensar en esos dibujos al carboncillo de un maestro pintor, que decide limitar su propia paleta para evidenciar un dominio técnico. El bilingüismo de la novela responde a una observación sociolingüística (el catalán se usa en la escuela, y lo usa el narrador, pero el castellano ocupa diálogos y consciencias) y está bien jugado, aunque quizá haya determinado un poco una recepción más preocupada por el estado del catalán y la amenaza diglósica que de lo que trata la novela, que, al fin y al cabo, es un estudio sobre el dolor, la culpa, los discursos hegemónicos sobre el éxito y el fracaso, y sobre agresores y agredidos. En la relación de Sandra con, digamos, su dolor, me parece que hay algo un pelín cliché, y que la escritura eficiente de Sala, que hace que la novela se lea en una tarde, la empuja más hacia la idea, hacia la observación psicosocial, y menos hacia la exploración de un mundo en el que me hubiera quedado algo más de tiempo. Pero son consideraciones menores. Novela sólida, El càstig, que me llevó a releer La fuga de l’home cranc (L’Altra), del mismo Sala, que sigo prefiriendo.

¡Fin del interludio!

Reconstrucciones

Fin relativo, porque la novela de Sala me sigue planteando alguna que otra pregunta. En una conversación con Magí Camps, Sala se adelantaba a las posibles críticas de un cierto purismo lingüístico y desvinculaba su escritura de cualquier afán de transformación social⁹. Según Sala, el arte debe rechazar cualquier limitación política o social; puede limitarse a mostrar el proceso de substitución lingüística del catalán por el castellano sin militar a favor de nada. Me parece un recordatorio importante en un momento en el que diría que la apreciación formal está un poco en crisis, en favor de una lectura más contenidista. Ya sé que la oposición fondo-forma es viejuna y se supone que está superada, pero a menudo parece que los modos de leer mayoritarios pasan por encima (o a través) de cualquier esfuerzo formal para llegar a lo que sea que se representa y tratar de encontrar ahí Temas de Interés, Personajes Identificables y Retratos Generacionales™. En realidad, esa sustitución de la representación por la representatividad de que se quejaba Javier Calvo hace unos años ya apuntaba a un cierto descrédito de la techné del escritor en favor de una escritura que se apoya en lo real (sic), en lo sucedido, en lo testimoniado o en lo vivido¹⁰. No es la imaginación lo que está en crisis, sino, más bien, la atención lectora (y crítica) al aparato formal de la escritura, que parece haberse reducido a un mero transporte de objetos de más o menos relevancia.

Hago énfasis en los modos de lectura, porque, incluso en las novelas que atacan figuras históricas, hay un cuidado formal, un cuidado al dispositivo. Pienso en Guillem (Amsterdam) de Núria Cadenes, que propone un acercamiento cuasi documental a la figura de Guillem Agulló sin imponer una lectura, ni de Guillem, ni de su asesinato, ni de los hechos que lo sucedieron. Cadenes tampoco se esconde en una falsa imparcialidad, sino que consigue abrir el texto a un lector que tiene que tomar partido. El dispositivo es tremendamente efectivo y Cadenes acierta con el punto de ironía, sin caer en frivolizaciones ni sobresubrayados. En cierto sentido, este énfasis en el dispositivo todavía es más evidente en Abans de les cinc som a casa (Grup 62, ganadora del Premi BBVA Sant Joan), d’Albert Forns, con la diferencia que el personaje histórico que se reconstruye aquí es, por decirlo de algún modo, microhistórico. Un tipo cualquiera, digamos. La novela se construye alrededor de unos dietarios que el narrador compra en el Mercat de Sant Antoni, y en el que se registra la vida banal de Hilari Miralpeix, un trabajador de la CTNE, cuya escritura diaria permite al narrador de Forns perfilar, por medio de una investigación (relativa), tanto al hombre como a su tiempo y, por el otro, engarzar una serie de reflexiones sobre la escritura dietarística, su circulación y su valor historiográfico. Forns es un escritor competente, y tiene a su favor un mundo de intereses propio. Personalmente, me gustaría ver una versión de su trabajo en la que pese menos el afán de gustar, o de resultar amable a no sé qué lector.

Àlvar Valls opta por una novelización más clásica para su recreación monumental de la vida de Jacint Verdaguer, Entre l’infern i la glòria (1984), que parte de sus últimos días de vida, en 1902, en Vil·la Joana. Verdaguer recibe visitas, trata con médicos, familiares y otros personajes idiosincráticos, que sirven a Valls para ir desplegando la dimensión humana, política, cultural y religiosa del poeta. Hay algo de ottoemezzo en el planteamiento que encaja muy bien con los pliegues de la figura de Verdaguer. Y Valls exhibe una gran habilidad para ordenar el material documental ingente que se percibe detrás de las más de mil páginas de novela (quince años de documentación sobre el poeta), y consigue uno de los retos más importantes de toda novela histórica: que, además de histórica, sea novela. Reis del món (Proa), de Sebastià Alzamora, que despliega un relato polifónico espléndido alrededor de Joan March i Joan Mascaró, puede presumir de logros similares. March i Mascaró son dos figuras fascinantes: March, contrabandista i gran financiero, i Mascaró, traductor del sánscrito mundialmente conocido i amigo de George Harrison, ambos nacidos en Santa Margalida, se entrelazan en la novela de Alzamora para elaborar un retrato del siglo XX y explorar cuestiones de poder, éxito y fracaso. Sorprende que no se haya hablado, demasiado, de la novela de Alzamora.

¡Me falta espacio, me falta tiempo! Quería decir algo también de La casa de foc (Premi Proa), de Francesc Serés, que funde el trabajo documental de obras anteriores con un hilo biográfico para explorar la vida en la Vall del Ser, y observar, desde ahí, un paisaje que se ha vuelto principalmente humano (en oposición a una anterior perspectiva telúrico-industrial, por decirlo de algún modo). La novela, que depura ciertas filigranas estilísticas, pero mantiene un calado vital y moral característico de Serés, tiene algo de culminación y de inicio, y, precisamente por eso, es doblemente excitante. Aunque técnicamente se haya publicado en 2020, me parece que el recorrido de la novela de Serés pertenece al 2021. Quería hablar también de la recuperación, por parte de 1984, de la obra de Eduard Girbal Jaume, un escritor notable de la primera mitad del XX, cuyos relatos (La reencarnació de la Matèria i altres relats) han sido una de las sorpresas interesantes del curso. O de L’endemà de la teràpia, de Ramon Mas, también en 1984, que convoca la acumulación de testimonios, la ficción y el archivo periodístico para contornear la figura d’Ernest Borginyac, un programador informático, cuyo contacto con un gurú de tres al cuarto termina de modo extraño. Borginyac sirve a Mas para satirizar este imperativo de felicidad que promueven y comercializan ciertas terapias alternativas. Pero, como observa lúcidamente Míriam Cano, el dispositivo formal de la novela lleva este problema evidente a uno profundo, que tiene que ver con el peligro de tomar por cierta, en una sociedad de posverdades y mesías de cartón piedra, cualquier palabra que llegue de una fuente supuestamente autorizada¹¹. También quería destacar el trabajo que están haciendo Extinció Edicions, que están armando un catálogo exquisito (Daniïl Kharms, Roland Topor, Leonora Carrington, Éric Chevillard) o la editorial Trípode, liderada por Pilar Blasco, que, además de publicar la poesía completa de Jeroni Zanné, ha seguido apostando por autores desconocidos e interesantes. Y una buenísima noticia, la fundación, este pasado octubre, de la editorial Nits Blanques, que se dedicará a publicar literatura contemporánea escandinava y que abre catálogo con las obras de Herbjørg Wassmo y Cristina Sandu. No obstante, prefiero cerrar este pequeño informe con un recordatorio a Víctor Nubla, escritor iconoclasta, ensayista divertidísimo y siempre estimulante, agitador de ideas y mente pensante detrás de proyectos como Macromassa, Gràcia Territori Sonor y el Festival Lem que falleció a finales de marzo. Aunque se publicase en 2019, aprovechen para (re)leer Metal·lúrgia (Males Herbes). En realidad, lean cualquier cosa que haya escrito Nubla, para que no se vaya tan de golpe, tan pronto. 

---------------

Borja Bagunyà (Barcelona, 1982) es profesor de teoría de la literatura en la Universidad de Barcelona, cofundador de la Escola Bloom y editor de la revista de creación CARN DE CAP. Ha publicado Apunts per al retrat d’una ciutat (Arola, 2004), Defensa pròpia (Proa, 2007, Premi Mercè Rodoreda) y Plantes d’interior (Empúries, 2011), y Trapologia (Ara Llibres, 2018), un ensayo escrito a cuatro manos con Max Besora.