De la moral terrestre entre las nubes | ctxt.es
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A propósito de John Ford

De la moral terrestre entre las nubes

Podría alegarse que el peligro de emocionarse con Ford es el de que suturemos las cosas de la peor manera, a semejanza de las derechas más reaccionarias, reivindicando las identidades estancas, el machismo, el nacionalismo estrecho y la guerra

Santiago Alba Rico 27/03/2021

<p>Imagen de la película <em>El delator</em> (1935), de John Ford, con la que este ganó su primer Oscar.</p>

Imagen de la película El delator (1935), de John Ford, con la que este ganó su primer Oscar.

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“Padece ese mal que en tierra llaman conciencia”, decía uno de los marineros del Pequod refiriéndose al capitán Ahab, el héroe obsesivo y metafísico de Moby Dick. En el mar, se colige, rigen otras reglas; líquido, infinito, poblado de amenazas que acechan por debajo de los pies, la voluntad de introducir en él la conciencia, nacida entre los árboles y las rocas, al lado de y contra otros seres humanos, solo puede conducir al naufragio.

Durante –digamos– 5.000 años, los humanos hemos ido construyendo trabajosamente una moral terrestre que, de pronto, ha quedado fuera de juego, mientras nuestros cuerpos, viejos como insectos, siguen tratando de aplicar sus reglas y valores en el vacío. Ahora todo es mar o, mejor dicho, todo es aire, como ya anticipaban Marx y Engels en El manifiesto comunista. Quizás se me entienda mejor con un ejemplo: para matar a un solo hombre hay que acercarse a él con un cuchillo; para matar a muchos hombres es necesario alejarse de ellos a la distancia de un rifle o de un avión. Concentra siempre más poder el gesto de matar a muchos hombres o, lo que es lo mismo, el de matar desde lejos que el de matar a un solo hombre o, lo que es lo mismo, el de matar desde cerca. Ahora bien, cuanto más poder acumula un poder cualquiera, cuanta mayor distancia establece respecto de sus víctimas, más se sitúa fuera del alcance de toda jurisdicción antropométrica y terrestre. Estamos biológicamente obligados y, además, históricamente acostumbrados a pensar desde nuestros cuerpos, por lo que, de manera espontánea, juzgamos terriblemente humana una cuchillada e inocentemente inhumano un bombardeo aéreo. Poseemos categorías antropológicas, jurídicas y mentales para juzgar (en el doble sentido del término) las atrocidades de Auschwitz, pero la monstruosidad de Hiroshima, como la ballena blanca, se nos escurre de entre los dedos. Así lo admitían, de algún modo, los propios juicios de Nuremberg en 1945 al renunciar a condenar los bombardeos aéreos en su consideración de “prácticas consuetudinarias” a las que habían recurrido por igual todos los contendientes. Por un lado, es verdad, esos crímenes los habían cometido también los aliados, promotores de un tribunal erigido con el propósito de condenar el nazismo y no de cuestionarse a sí mismos, pero, más allá de la voluntad de proteger “la justicia de los vencedores” –según reza un título del jurista Danilo Zolo–, la sentencia reconocía entre líneas su falta de jurisdicción frente a esa distancia aérea que suspendía de hecho la presunción de inocencia y para juzgar la cual no se habían construido entonces –ni se han construido todavía– instrumentos jurídicos y penales. Las víctimas de un bombardeo aéreo no están amparadas por la presunción de inocencia, y mueren sobre la tierra, como colillas en un cenicero, sin haber sido acusadas ni escuchadas (¡ni siquiera deshumanizadas!), porque son víctimas de una inocencia anterior, más radical y, si se quiere, absoluta: inocencia no porque no produzca daños (según su acepción etimológica), sino porque en el aire no hay culpables a los que atribuírselos. En la tierra son los hombres los que acuchillan a otros hombres; en el aire es el aire mismo el que los mata. No tenemos, obviamente, ni ojos ni valores ni leyes para juzgar la inocencia del aire; es decir, su sustancial falta de conciencia. El torrente es irreversible y exponencial: cuando es la distancia misma la que mata, y no los seres humanos, la distancia se protege más y más de toda intervención humana a medida que aumenta su lejanía y, con ella, el número de muertos y la majestad inasible de su poder.

La distancia entre el lugar donde vivimos y el lugar donde se decide nuestra vida ha alterado nuestra relación con la ficción y, por lo tanto, nuestros productos de ficción

El capitán Ahab trasladó al mar su conciencia terrestre y arrastró al Pequod a un desastre marino sin más supervivientes que el propio narrador. Nosotros intentamos trasladar al aire nuestra moral terrestre (tratando de representarnos, por ejemplo, las grandes corporaciones como si tuvieran cuerpo, los B-52 como si tuvieran voluntad y la tecnología como si tuviese inteligencia) cuando ni siquiera nos sirven ya nuestros viejos procedimientos narrativos, afinados durante siglos, como decía el poeta T. S. Eliot en 1946, para capturar relaciones cercanas entre seres humanos y no “esas fuerzas vastas e impersonales que en nuestra sociedad moderna se han convertido en una necesidad teórica”. A esta dificultad atribuía Eliot el placer tranquilizador con el que los estudiosos volvían a la antigua Grecia, en cuyas ciudades el número de hombres era manejable, y a ella atribuyo yo la ansiedad con que los ciudadanos semiterrestres de nuestros días regresan con nostalgia a ese ancien régime, un poco idealizado, en el que –y esto sí era cierto– se podían “contar” (en los dos sentidos) los cuerpos y los vínculos, aunque solo fuera porque había menos distancia entre el asesino y su víctima o, si se prefiere, entre el chismorreo y la ley. De esta disolución del antiguo régimen de la moral terrestre no tiene la culpa Nietzsche; la tienen la ciencia, el capitalismo, el avión, que han trastornado, para bien y para mal, el vínculo “natural” entre las palabras y las cosas.

La desproporción hoy entre lo que podemos hacer, como actores enredados en la estructura “antropófuga” del capitalismo, y lo que podemos representarnos, como cuerpos humanos que somos, desactiva incluso el placer de un error de juicio o de una prevaricación emocional; incluso el de ese chismorreo infame que precede a un linchamiento. La distancia entre el lugar donde vivimos (y en el que seguimos comiendo, vistiéndonos, muriendo y pensando) y el lugar donde se decide nuestra vida, cada vez más lejano, ha alterado además nuestra relación con la ficción y, por lo tanto, nuestros propios productos de ficción, la mayor parte de los cuales celebran con cínica resignación, y a veces con alegría, esta derrota de la “moral terrestre”. Lo que aún nos queda de “moral terrestre”, en efecto, lo dedicamos –a través de series televisivas a veces excelentes– a festejar el gesto en virtud del cual nuestros personajes favoritos se desenganchan sin complejos de ella. En este sentido, por ejemplo, la popular Juego de tronos no es una recreación de la Edad Media, período bastante más pacífico que el trajín de nuestra fantasía, sino una escenificación del Ello tardocapitalista, desencadenado ahora en el aire. Lo mismo puede decirse de Los soprano, House of cards o Breaking bad. Nunca una sociedad más acomodada e inmaterial ha producido sueños tan violentos.

Ford necesitaba un desierto sin confines, erizado de rojos mogotes volcánicos, como derribadas torres bíblicas destinadas a ensanchar al fondo el dolor del cielo

La pregunta es si los nativos digitales pueden comprender y disfrutar aún, al menos en la ficción, este ancien régime de la moral terrestre. Me planteaba esta cuestión revisitando con emoción la obra de aquel al que mi particular canon cinematográfico ha encumbrado, al lado de Akira Kurosawa, como el más grande director de cine de la historia. Me refiero, obviamente, a John Ford. Su obra es tan compleja y rotunda que nadie debería abordarla con suspicacias ideológicas, aunque cabe recordar, antes de descender a lo que importa, que él mismo se definió en una ocasión como “un socialista demócrata siempre a la  izquierda”. Apoyó en nuestra última guerra civil a la República española, a la que donó una ambulancia y mucho dinero; y uno de sus sobrinos, al que en una carta de ese período Ford recordaba la tradición familiar de “rebeldía” y “defensa de la justicia”, combatió en las Brigadas Internacionales. Su famosa frase “me llamo John Ford y hago películas del Oeste” la pronunció en los años cincuenta contra Cecil B. de Mille, que quería expulsar del sindicato a Joseph L. Mankiewicz, acusado de comunista; y fue además uno de los pocos nombres de Hollywood, junto a Wyler, Bogart, Bacall y Huston, que se atrevió a firmar un famoso manifiesto denunciando la fiebre inquisitorial del Comité de Actividades Antiamericanas dirigido por el nefasto senador McCarthy. En todo caso, tanto estas posiciones “izquierdistas” de un Ford ya maduro como su deslizamiento senil hacia el partido Republicano y el apoyo a la guerra de Vietnam discurren en paralelo a las felicísimas honduras de su cine. La distancia que existe entre El delator (1935) o La diligencia (1939), por ejemplo, y El hombre que mató a Liberty Valance (1962) no es de orden ideológico.

Los chatos malentendidos izquierdistas en torno a su figura tienen que ver, me parece, con el hecho de que todo su cine giró siempre en torno a la defensa de la “moral terrestre”, que él exploró también, con exaltación patriótica, en el seno del ejército (pensemos en El sargento negro o en Fort apache). Es decir, tiene que ver con el hecho de que fue un verdadero socialista o, lo que es lo mismo, un verdadero conservador. Ford fue filósofo, antropólogo, sociólogo e historiador y todo ello porque fue, sobre todo, un formidable, generosísimo, dispensador de goces visuales y narrativos. Del modo más prismático, del modo menos esquemático, abordó a través de personajes con mil espinas y cien mil aristas el conflicto entre la violencia y la ley, entre el Bien y la bondad humana, entre el individuo, la comunidad y la patria, instancias que trató de articular sin exclusiones en ese gran proyecto fallido llamado Estados Unidos. Alguien lo llamó el “patriota rojo” y quizás si en España un Ford llamado Pérez o Martínez o González hubiese abordado así nuestra historia, con una cámara tan amplia y minuciosa y una gavilla como esa de personajes épicos, correosos y humorísticos, hoy podríamos los españoles disputarnos algún recuerdo común sin herirnos ni maltratarnos.

No hay solo ironía provocadora en su humilde afirmación, en realidad empedrada de arrogancia, de que hacía “películas del Oeste”. Que las hiciera ha engañado a mucha gente sobre la profundidad filosófica de sus trabajos, pero lo cierto es que su filosofía solo podía desplegarse en un territorio infinito como el del Oeste americano. Solo allí cabía su mirada; solo allí podía producirse esa conexión entre Chesterton y Kant (tan patente en La diligencia, Los tres padrinos o El sol siempre brilla en Kentucky) a cuya exploración dedicó su vida. Ford necesitaba un desierto sin confines, erizado de rojos mogotes volcánicos, como derribadas torres bíblicas destinadas a ensanchar al fondo el dolor del cielo. Lo necesitaba para que cupieran sus caballos al galope, sus diminutas diligencias zarandeadas entre cárcavas, los pequeños gestos radicalmente morales de esos tipos malbarbados, descascarillados, borrachuzos, que están fundando sin saberlo un nuevo contrato social con sus viejos vicios y sus involuntarias virtudes. Necesitaba mucha intemperie para levantar contra ella esas casas fragilísimas, azotadas por el viento, asediadas por los apaches, cuyo interior inesperadamente confortable alberga una cálida intimidad provista de mecedora, chimenea llameante con campana de piedra y mesa cuidadosamente aparejada con vajilla de porcelana. Las casas en el desierto fordiano son enfáticamente más grandes, seguras y acogedoras por dentro que por fuera. La muerte puede retrasarse como mucho un día, pero ese día hay que aprovecharlo para poner el mantel, comer con dignidad y alegría o celebrar un baile. En Los centauros del desierto (The searchers, 1956), la llamativa incoherencia entre la encogida, temblorosa y descuidada fachada del rancho y la amplia, protegida y hospitalaria sala familiar es ya una declaración, una apuesta y un mensaje.

Ni en el mar ni en el aire existen ni el Bien ni el Mal ni, en consecuencia, la posibilidad de mezclar sus cartas. Solo en la tierra

Nada hay más y nada hay menos hollywoodiense que el cine de Ford. La moral terrestre acepta que existen antinomias sin solución, dilemas que no admiten ningún deus ex machina. Ford es duro, a veces durísimo, pero nunca inhumano. Afirma sin parar las fronteras entre el Bien y el Mal al tiempo que borra las que separan a los buenos de los malos. Ford era no solo cristiano sino además católico: sabía que en un mundo implacable los pecados pueden ser mortales y los pecadores veniales. En sus películas, los defensores de Kant son chestertonianos bebedores de cerveza y whisky, unas veces Falstaff y otras Robin Hood, pero nunca Calvino o Thomas Moro. Se redimen sucumbiendo a todas las tentaciones de la tierra, incluida la virtud.

Fijémonos en los pasajeros de la descacharrada diligencia que da nombre a una de las grandes obras maestras de la historia del cine (1939). Si no todos pueden evitar la muerte, todos ellos se salvan (moralmente); todos excepto uno. Se salva el joven delincuente con ansias de venganza que se enamora de la puta; se salva el viejo sheriff que en realidad quiere salvar de la muerte al delincuente que ha hecho prisionero; se salva el cochero irresponsable y gordinflón que solo piensa en el dinero que necesita para mantener a sus hijos; se salva el médico cínico, chistoso y alcohólico que acaba cumpliendo con el juramento hipocrático en las condiciones más adversas; se salva el vendedor de whisky con aspecto de cura o enterrador, honrado padre de familia, al que está a punto de matar una flecha india; se salva el derrotado caballero sudista, ahora infame tahúr, que se embarca en ese viaje solo por nostalgia de “las buenas maneras”, para poder servir a una dama desconocida, y al que –ay– acaba matando una bala apache; se salva la dama, embarazada de nueve meses, esposa de un militar, pija y prejuiciosa, que desprecia a la puta y que acaba aprendiendo de ella lo que significan el coraje y la generosidad; y se salva, por supuesto, la puta, enamorada del delincuente, que sobrevive en un mundo atroz gracias a su apego natural a la “moral terrestre”. Todos se salvan, digo, salvo uno. ¿Quién? ¡El banquero! El banquero hipócrita que da lecciones de moral y que se ha llevado todos los ahorros de la población. En 1939, John Ford, cristiano, está pensando sin duda en los mercaderes expulsados por Jesucristo en los Evangelios, pero no solamente: no olvidemos que solo un año después, en 1940, dirigirá la sombría y magistral versión cinematográfica de Las uvas de la ira, la famosa novela del comunista John Steinbeck.

O fijémonos en una de las películas que personalmente más me gustan, Los tres padrinos (1948), ese delicioso cuentecito de Navidad ambientado en el Oeste en el que tres forajidos novatos y chapuceros, huyendo sin agua del pueblo donde han robado un banco, tropiezan en mitad del desierto con un carro en el que una mujer, abandonada por su marido, está a punto de dar a luz. La madre muere en el parto, no sin antes encomendar la vida de su hijo a los tres bandidos, que prosiguen su fuga con el bebé en los brazos, primero dispuestos a cumplir kantianamente con la palabra dada, enseguida enamorados de la criatura, a la que han puesto el nombre de los tres. ¿Se me permite hacer un spoiler? Solo uno de ellos llegará vivo (obviamente John Wayne) a la cantina del pueblo cuyo banco, al comienzo de la aventura, habían desvalijado y en el que ejerce de sheriff su perseguidor, tío al mismo tiempo del bebé salvado. Wayne, ahora prisionero y madre, se niega a ceder la tutela. Y si hasta ese momento Ford nos estaba contando a su manera el retablo de Belén –con José perdido, María muerta y los Reyes Magos prohijando a Jesús– ahora va a revisitar el famoso juicio bíblico de Salomón. En la penúltima escena, en efecto, llevado Wayne ante el juez como atracador de bancos, recibe una oferta que no puede rechazar: tiene que elegir entre ceder la tutela al sheriff, en cuyo caso lo dejará libre, o veinte años de prisión. Hay un momento de suspense. Solo un momento. Porque enseguida Wayne se niega de manera tajante a renunciar a su maternidad y se resigna, en consecuencia, por amor, a la feroz condena. Entonces el juez, un hombre justo, se yergue satisfecho y le dice: “Eso es precisamente lo que quería oír” y, como es honesto y no puede prevaricar, reconoce su “maternidad” y le impone la pena mínima contemplada en el código penal: un año de cárcel. Merece un castigo por robar un banco; merece el perdón por su sacrificio abnegado y sincero. El juez, naturalmente, no lo expresa así, pero su razonamiento es evidente: este hombre –piensa– está ya rehabilitado; se rehabilitó un minuto después de cometer su crimen al cumplir una promesa y salvar a un niño por el que está dispuesto a sacrificar su vida; la ley me impide absolverlo; la ley me permite no ser cruelmente severo con él. Esa es la penúltima escena. En la última, todo el pueblo, incluido el sheriff, va a despedirlo entre vítores, como a un héroe, a la estación del ferrocarril, camino de la penitenciaría.

O fijémonos, sí, en El delator, de 1935, una de sus películas “irlandesas”, con la que ganó además el primer Oscar de su carrera. Hay tres delitos que la moral terrestre considera, de manera unánime, los más abyectos: la violación, el linchamiento y la delación. Del linchamiento diremos algo enseguida. Aquí Ford se atreve a abordar la figura de un miserable forzudo que, en vísperas de la independencia de Irlanda, en medio de la ocupación y la hambruna, delata a su mejor amigo, asesinado a continuación por la policía. Parte de la pirueta terrestre de Ford se basa en la genial interpretación de Victor McLaglen (ganador también de un Óscar por esta película y al que todos recordamos como antagonista de Wayne, veinte años después, en El hombre tranquilo). McLaglen es el delator, ese gigantesco y torpe Gypo, incapaz de representarse las consecuencias de sus actos, arrastrado siempre por la fiebre de las soluciones inmediatas: primero traiciona a su amigo para ayudar a la mujer que ama y luego se gasta el dinero en una combinación indiscernible de locuras pecadoras y santas: bebe escandalosamente invitando a todos los parroquianos de la taberna, patán y rey de Irlanda, acusa a un pobre vecino sastre de su infamia, da una libra a un ciego y ayuda a una prostituta que quiere volver a su pueblo. La pirueta terrestre de Ford consiste en lograr que el espectador no tenga la menor duda acerca de ninguna de estas dos cosas: que Gypo merece la condena a muerte impuesta y ejecutada por el Sinn Féin y que Gypo es la persona más desvalida y digna de compasión del mundo. La delación es la abyección más imperdonable; de hecho, ni Dios puede perdonarla. El delator, por su parte, es un idiota malvado y, al mismo tiempo, un gigantón bueno y desamparado. Alguien tendrá que perdonarle lo que ha hecho. ¿Quién? Ni Dios, digo, ni la justicia humana. Solo puede hacerlo la madre de la víctima, la (supuestamente) más inclinada a la venganza, que conoce a Gypo y sabe que quería sinceramente a su hijo. Ford conduce la trama a un inevitable callejón sin salida y lo cierra sin contemplaciones ni debilidades, pero deja ahí esa paradoja a modo de balcón abierto sobre una humanidad jodida y potencialmente redimida. La compasión, que no salva la vida al miserable ni cambia la historia, es el contrapunto moral, completamente terrestre, de la delación.

O fijémonos en El sol brilla sobre Kentucky, esa joyita poco conocida de 1953 que Ford consideraba su mejor título. En ella el director de origen irlandés retoma la figura del juez Priest, protagonista ya de una cinta de los años treinta, un personaje instalado desde la primera escena en la irregularidad: mayor, viudo, aficionado al whisky, respetuoso con las putas, excorneta del ejército confederado, cuyas glorias reivindica sin vergüenza, y amo de un criado negro, recientemente manumitido, que lo adora y que es, aún más, su protector (en una relación parecida a la que mantienen Sancho y Don Quijote o, mejor, Sam Weller y Samuel Pickwick, el hilarante héroe dickensiano al que Priest tanto recuerda). Estamos en vísperas de elecciones y Priest aspira a ser reelegido para el cargo; y apura sus opciones recurriendo, como todos, a pequeñas tretas populistas. Las cosas no pintan bien porque su máximo rival representa la juventud, la modernidad, el cambio, el progreso, el capitalismo. Me limitaré a narrar una escena que me conmueve especialmente, como hijo que soy, al mismo tiempo, de la Ilustración y del western. En ella vemos al juez Priest defendiendo la cárcel de un centenar de buenos vecinos furibundos que quieren linchar a un joven negro, injustamente acusado de violación. Viejo, barrigudo, trajeado, algo achispado y un poco ridículo, el juez empuña una pistola frente al cabecilla armado: “Yo no sé cuál de vosotros va a matarme pero yo sí sé a quién mataré el primero”. Los vecinos desencadenados, que lo conocen, le recuerdan, tras un forcejeo violento, que al día siguiente se celebran las elecciones y que, si no les franquea el paso, votarán a su rival. Priest, obviamente, no cede: “Ese es un precio que no estoy dispuesto a pagar”.

Los nuevos accesos tecnológicos, cuya velocidad determina la textura y el orden de los signos, están pensados para aliviar las esperas o, más radicalmente, para impedir las esperas

Es un momento emocionante, sí. Pero lo emocionante –lo emocionante, y discúlpese mi emoción, demasiado grande para inhibir el spoiler– lo emocionante es la secuela inesperada de esta escena. Vayamos a la mañana de los comicios; todo el mundo ha votado ya y Priest ha perdido por un puñado de votos. Su joven y petulante rival se le acerca y se permite algunas palabras displicentes e insultantes. Y hete aquí que de pronto, justo antes de cerrar las urnas, se presentan los cien vecinos linchadores, todos del mismo barrio; al verlos, el virtual vencedor se frota las manos de satisfacción, sabiendo que va ampliar su ventaja de un modo humillante para el viejo conservador. Pero, oh sorpresa, todos votan en favor de Priest, que renueva así su cargo. ¿Cómo es posible? La respuesta la encontramos, unos minutos más tarde, en el epílogo y colofón: esa noche, durante la fiesta de celebración, un desfile pasa por delante de la casa del juez, al que vemos derramar unas lagrimitas en el porche; los linchadores, en la cola del desfile, sostienen una pancarta que resume –de Platón a Kant– las razones de su voto inesperado: “Nos salvó de nosotros mismos”. Me sacude un escalofrío filosófico cada vez que repaso esta genialidad fordiana: ¡nos salvó de nosotros mismos! ¡Nos salvó de cometer el acto más abyecto al que puede rebajarse un ser humano! ¡Cómo no íbamos a votar por él! Pero –atención– es la “moral terrestre” la que los salva. De Platón a Kant, sí, pero ningún santo frío o airado, invocando principios sagrados, habría conseguido ese resultado. Un hombre bueno puede transformar a un hombre rudo a condición de que comparta todos los otros defectos con él; un hombre justo puede impedir una injusticia siempre y cuando se deje reconocer también como un “hombre común”.

O fijémonos, por último, en Centauros del desierto (The searchers, 1956), una de sus grandes obras maestras, donde Ford construye su personaje más complejo, más áspero, más difícil: el correoso Ethan Edwards, encarnado en la “presencia” imponente, seca y rocosa como el desierto, del mejor John Wayne. Ethan no puede no caer mal: derrotado de la guerra civil, mercenario en México, quizás ladrón, ha desarrollado un odio tan visceral a los indios que, de vuelta al rancho de su hermano, maltrata y humilla a su sobrino Martin (Jeffrey Hunter), mestizo al que él mismo recogió cuando era niño y al que el resto de la familia adora. Apenas vemos a Ethan, imaginamos a sus espaldas una historia más amable, cegada bajo los escombros, pero lo cierto es que ahora, cuando entra en escena, es un hombre curtido, duro, cruel y visceralmente racista. Ethan no mantiene ya ningún vínculo sentimental con el mundo y de esa historia pasada no queda rastro, salvo la admiración por su cuñada, por la que siente un amor delicado, correspondido e imposible, y el respeto hacia ese hogar que ella ha construido en la intemperie. Ahora bien, ese último asidero desaparece de un plumazo cuando los indios –conocemos la trama– asaltan el rancho y torturan y matan a toda la familia; y él decide dedicar su vida a rescatar a su sobrina Debbie, única superviviente de la matanza, ahora en manos de los comanches. ¿Única superviviente? No, está también Martin, el mestizo, al que Ethan no considera de la familia, pero al que tiene que aceptar como compañero de esa odisea americana que al final durará cinco años. Centauros del desierto empieza realmente aquí, al comienzo de ese viaje contra Ítaca, y lo que nos cuenta es el proceso en virtud del cual, a medida que se prolonga la búsqueda por implacables desiertos y bosques nevados, a los ojos de Ethan el mestizo Martin se va dignificando en “blanco” mientras su adorada sobrina blanca, inalcanzable y contaminada, se va degradando en “india”.

Dos escenas son memorables. La primera ocurre en un momento de descanso entre las rocas, tras una escaramuza en la que Ethan ha sido herido por miembros de la tribu de la que forma ya parte Debbie. La gravedad de las heridas no justifica esta medida, pero lo cierto es que Ethan redacta torpemente y entrega a Martin un documento por el que deja a este, en caso de morir, todo lo que posee. El gesto es calculadamente complejo y revela todas las aristas que refractan el alma del personaje, expuesto de pronto a deslizamientos emocionales que se niega a aceptar y que reelabora a la medida de su carácter. Mediante ese gesto, sí, Ethan reconoce de manera sincera, por primera vez, el “parentesco” que le une a Martín, pero al mismo tiempo confirma, de manera no menos sincera, el definitivo repudio de su verdadera sobrina, ahora una india más que, como todos los indios, solo merece la muerte. Ethan, que no puede permitirse ningún sentimentalismo, encuentra un placer malvado en instrumentalizar y voltear esta confesión; sabe que una sinceridad va a ocultar  la otra y que Martin no va a reaccionar emocionado ante el reconocimiento sino indignado ante el repudio; sabe que el mestizo sí cree en el vínculo familiar, sabe que él quiere rescatar a Debbie y sabe que, con ese documento, va a provocar su dolor y su cólera. Ethan utiliza la verdad –por así decirlo– para herir aún más a ese muchacho que ha comenzado a apreciar.

La segunda escena es aquella en la que todos estos deslizamientos homeopáticos bajo el carácter de Ethan inclinan, en el último momento, la balanza. Martin ha conseguido infiltrarse en el campamento comanche y liberar a su hermana (una adolescente Natalie Wood), que ha dudado un instante entre sus dos identidades. Para Ethan, que es el más salvaje de los indios, ha llegado el momento de la venganza: entra en la tienda del jefe Cicatriz, lo mata y le arranca con feliz ensañamiento la cabellera. Luego consigue alcanzar a Debbie y, perseguido por Martin, la arrastra a una escarpada de la montaña. Martin grita, llora, se desespera al pie del cerro, incapaz de evitar lo que inexorablemente va a suceder. Pero no ocurre. Ford nos conduce al vértice de máxima tensión y luego la desactiva en un chasquido al mismo tiempo inesperado y coherente. Es difícil saber si el gesto de Ethan es fruto de la transformación previa o si, como uno sospecha, es el gesto mismo el que acaba por transformarlo. Lo cierto es que al levantar en vilo a Debbie por encima de su cabeza, como solía hacer con ella cuando era niña, Ethan –que acaba de ensañarse en el cadáver de su enemigo, no lo olvidemos– la mira, duda, la reconoce y la estrecha finalmente entre sus brazos. Toda esa otra historia posible, cegada por los escombros, se vuelca de pronto en ese gesto salvífico, solo posible, en realidad, gracias a la larga convivencia con Martin, el mestizo que tanto se parece al hombre que él hubiera podido ser.

La duración convencional de las películas (dos horas) estaba pensada para el ocio taylorista; la de los capítulos de las series (50 minutos) para una civilización sin ocio

Ford nos conmueve con esa cabriola bien preparada, que el espectador ha deseado sin esperanza, pero no se hace y no nos hace trampas. La moral terrestre, como decía, es hollywoodiense y anti-hollywoodiense. Admite redenciones pero no la violación de la ley de la gravedad. Ethan, pues, no tiene arreglo. No puede aspirar a una mecedora y una chimenea. Es un hombre muerto, irrecuperable para la sociedad, condenado a vagar –salvada el alma– sin vínculos ni reposo. En la inolvidable última escena, ya todos fuera de peligro, la cámara lo deja salir de la casa de los Jorgensen, íntima y umbría, hacia la luz deslumbrante, infinita, del desierto; Wayne entonces se da la vuelta un instante y, recortado en el claroscuro caravaggiano del vano de la puerta, hace ese gesto enigmático de llevarse la mano izquierda al codo derecho (en realidad un homenaje a Harry Carey, el vaquero legendario del cine mudo), ese gesto desvalido y tranquilizador, conciencia plena de la moral terrestre, mediante el cual parece estar diciéndonos: ahora ya puedo, por fin, aguantarme a mí mismo. 

Ni en el mar ni en el aire existen ni el Bien ni el Mal ni, en consecuencia, la posibilidad de mezclar sus cartas. Solo en la tierra. Si me he dejado llevar por este fervor fordiano es porque John Ford ha expuesto mejor que nadie los pilares de la moral terrestre. El espacio es la libertad. El cuerpo es el tiempo. La casa es la seguridad. La comunidad es la fraternidad. La ley es la chapuza que recoge y retrasa la violencia. La muerte es inevitable. El amor es bueno. Los vicios pequeños son el excipiente de la virtud. Los grandes problemas no tienen solución. Ahora bien, la cuestión que me planteaba es la de si, ahora que vivimos en el aire, rota la conexión “natural” entre las palabras y las cosas, esta moral terrestre y, en consecuencia, las películas del director estadounidense son todavía inteligibles y pueden ser, aún más, fuente de satisfacción estética. Esos argumentos de películas que he resumido, ¿los “comprenden” los nativos digitales? ¿Les emocionan como me emocionan a mí? ¿Les interpelan filosóficamente?

De entrada está el obstáculo del formato. Ford pensó sus películas para pantallas grandes en las que cupiera el desierto, utilizó a menudo, por decisión artística, el blanco y negro y –no obstante todas las innovaciones cinematográficas que introdujo en sus películas– se atuvo siempre al ritmo narrativo del cine clásico, cuyo modelo llevó al extremo del éxtasis. Uno se queda atrapado en los formatos como las moscas en la miel, como los cuerpos en la piel. Todos nuestros placeres están asociados hoy –en la información, en el sexo, en el cine– a la ráfaga y el racimo; a esas emociones rapsódicas a las que uno puede acceder, a través del móvil, en un trayecto de metro, en la cinta mecánica del aeropuerto, en la antesala del médico o del abogado. Los nuevos accesos tecnológicos, cuya velocidad misma determina la textura y el orden de los signos, están pensados para aliviar las esperas o, más radicalmente, para impedir las esperas. Antes uno iba al cine como iba a la iglesia o a la cita con su novio, marcando las fronteras; ahora el cine nos atraviesa a trompicones desde la palma de la mano. Más allá de su calidad, las mejores series están concebidas, en todo caso, a la medida de un mundo con poco cuerpo y menos tierra, para ser consumidas en dosis sucesivas en cualquier lugar, a cualquier hora y en cualquier circunstancia. No tienen su propio tiempo sino que anegan todos los poros y residuos muertos. La duración convencional de las películas (dos horas) estaba pensada para el ocio taylorista; la de los capítulos de las series (50 minutos) para una civilización sin ocio.

Ahora bien, la velocidad es también un vicio y dejar ese formato para volver a John Ford no es fácil; puede ser casi tan traumático y fatigoso como volcar en la carretera o salir de una anestesia. A mí mismo, fanático del cine clásico, me costó un poco entrar de nuevo en La diligencia después de meses viendo películas, siempre buenas, de los últimos diez años. Era como cambiar, en plena carrera, de medio de transporte –del avión en el que vemos las series al tren o el caballo de los personajes del western–. Pero hay esperanzas: también la narratividad puede ser un vicio. Tras revisitar quince películas de Ford en quince días consecutivos, vi el primer capítulo de Baron Noir –la serie de la que habla todo el mundo y que sin duda es excelente– y tuve la sensación de un brutal coitus interruptus: me pareció aburrido, insulso, superficial, completamente líquido y banal. La cuestión no es, por tanto, si un nativo digital puede disfrutar del molde narrativo fordiano sino la de si no han quedado interrumpidos la mayor parte de los pasajes del aire a la tierra; la de si –en dos palabras– ese nativo digital tendrá la ocasión alguna vez en la vida de ver La diligencia. “Ocasión” es una palabra que reúne la contingencia y la voluntad: la velocidad nos quita el tiempo, pero también las ganas. Las series pueden ser muy buenas (disfruto mucho de algunas de ellas); su contexto civilizacional no tanto.

Si aún nos emocionasen las películas de Ford, personalmente me sentiría más tranquilo

La segunda dificultad, inseparable de la primera –como son inseparables el color verde y la albahaca– es la de si eso que llamo moral terrestre sigue definiendo el marco de nuestras decisiones cotidianas; la de si, como en el mar de Moby Dick y en el aire del Enola Gay, en un mundo sin espacio, sin cuerpo, sin casa, sin comunidad, sin muerte, sin ley, sin amor y sin vicios, las películas de Ford son meros objetos arqueológicos, pebeteros de nostalgia para anfibios sexagenarios o nos sirven aún para pensar, si no lo que tenemos, sí al menos lo que nos falta; o lo que nos gustaría conservar. Podría alegarse con razón que el peligro de emocionarse hoy con la moral terrestre de las películas de Ford es el de que, contra el capitalismo y el avión, suturemos las palabras y las cosas de la peor manera, a semejanza de las derechas más reaccionarias, reivindicando las identidades estancas, el machismo, el nacionalismo estrecho y la guerra. Es un peligro. Pero más peligroso es, a mi juicio, no emocionarse con –o ni siquiera entender– la moral terrestre de las películas de Ford. Los que vamos a morir te saludan, oh César. ¿Oh quién? De César nada. Los que vamos a morir te saludan, oh sol. Los que vamos a  morir te saludan, oh amor. Los que vamos a morir te saludan, oh hermano, oh vida, oh ley, oh vino, oh ciruela, oh belleza, oh justicia, oh madre-de-todos-los-sexos. Hace falta ser muy ingenuo, desde el aire, para saludar de este modo, cada día, a la tierra. Pero sigue haciendo falta ser tan ingenuo.

También podemos, es verdad, renunciar a suturar con otro hilo las palabras y las cosas y complacernos sin más en el desenganche y sus ficciones. Admirar a los cínicos, despreciar a los ingenuos. Muchas de las cosas antiguas, felizmente, han desaparecido; y no tenemos aún palabras para tantas nuevas. Hay, en todo caso, umbrales de los que no podemos ya retroceder y en cuyas poderosas distancias inhumanas tendremos que intentar seguir razonando un poco desde los cuerpos: el avión solo podremos reprimirlo, la inteligencia artificial solo podrá ser parcialmente embridada por nuestra tontería natural, la metástasis digital solo podrá ser frenada, y a duras penas, por un verdadero ocio, autogestionado y placentero. En cuanto al capitalismo, esa poderosa fantasía, empecemos por retirarle la irrigación subjetiva, nuestra íntima respiración asistida. Si aún nos emocionasen las películas de Ford, personalmente me sentiría más tranquilo. Si aún nos emocionasen –ay– Ringo Kid y Dallas, Priest, Rutledge y Katie Madden, podríamos confiar todavía en una recostura deliberada y colectiva entre las palabras y las cosas a partir de una parcheada moral terrestre, separada ahora de las viejas jerarquías de clase, género y raza. Con conflictos, como siempre, y con problemas sin solución, como desde el primer día, pero sostenidos una vez más en la utopía, antigua y nueva, de admirar a un juez borracho, de compadecer a un delator, de defender a un forajido que cuida a un niño en el desierto, de salvar a los linchadores de sí mismos. Y de morir en nuestro propio cuerpo, descalzos y acompañados, después de hacer una pequeña fiesta.

Autor >

Santiago Alba Rico

Es filósofo y escritor. Nacido en 1960 en Madrid, vive desde hace cerca de dos décadas en Túnez, donde ha desarrollado gran parte de su obra. El último de sus libros se titula "Ser o no ser (un cuerpo)".

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