El lunes 12 de abril de 2021 leí estas páginas en la mesa redonda convocada en el Museo del Prado a propósito de la obra teatral Descendimiento, en cartel en el Teatro de La Abadía de Madrid, dirigida por Carlos Marquerié partiendo del poemario de Ada Salas y de la pintura de Rogier Van der Weyden, y que cuenta con música de El Niño de Elche y la coreografía de Elena Córdoba.

Lo que leí no fue un texto teórico, sino más bien una serie de fragmentos y aproximaciones a la conmovedora inmersión que supone la obra, un relato en primera persona que incluye conversaciones y experiencias con amigas a quienes agradezco su acompañar.

Presentimiento

Conocí a Elena Córdoba antes que a Carlos Marquerié, cuando coincidimos (a poco de instalarme en Madrid) en una extraña cena en el último piso de un hotel, y luego cuando pude asistir en noviembre de 2018 a El nacimiento de la bailarina vieja en Teatros del Canal. Fue recién hace poco menos de un año que –de la mano de nuestra común amiga Gloria– llegamos hasta Los Barros, ese maravilloso proyecto que Carlos y Elena tienen en las afueras de Madrid, que no es no sólo su casa y espacio creativo sino un proyecto vital que comparten generosamente. Fue entonces cuando empecé a hablar con Carlos y ya estaba Descendimiento bullendo en su cabeza.

Tomó la decisión de hacer la obra teatral, o más precisamente se entregó a ese destino, el día que escuchó a Ada Salas en el Prado, en este mismo auditorio, leer su poemario, y luego acompañarla hasta (o mejor ante) la pintura de Van der Weyden.

“La pintura me tomó por los pelos, por los pelos del coño”, declara la voz de Ada situando el proceso de escritura, mientras desciende apenas iniciada la obra hasta el submundo del escenario de una trastocada e irreconocible Abadía. Creo que Carlos se reconocería –con alguna variante de esa expresión– entregado, atrapado a hacer Descendimiento...

En un encuentro posterior en casa de  Carlos y Elena, él nos contó (con su tremenda humildad y su estilo parco) alguna ideas, nos mostró las marionetas en proceso de construcción, hechas con troncos que fue encontrando en las inmediaciones de Los Barros o reciclando los títeres de algún antiguo proyecto y viejos juguetes Lego de sus hijos.

Al día siguiente me compartió un primer documento en que proponía algunas ideas y elementos para empezar el proceso creativo colectivo. Busqué de inmediato el poemario de Ada. Y más tarde, trayendo el libro como talismán, vinimos Gloria y yo en peregrinación hasta el cuadro. Nos detuvimos un buen rato, un tiempo que fue a la vez infinito y brevísimo, a contemplar abstraídas con esa luz que irradia la pintura, especulando sobre lo que no sabíamos, preguntándonos o simplemente mudas.

Le leí algunos poemas en voz baja. Un guía pasó veloz acompañando a una familia, y de todo lo que dijo muy rápido nos quedó vagamente su revelación de que hay un código secreto escrito en la parte inferior del cuadro. Pero no logré seguir su gesto veloz (y dedicado sólo a quienes habían pagado sus servicios) y retener aquello encriptado porque estaba completamente perdida en la imagen, los planos de color, los gestos y los detalles (para mí) inexplicables.

De nuevo solas ante el cuadro vimos que del marco dorado se elevaba una pequeña polilla, una mariposa nocturna exactamente del mismo color dorado del marco. Como si del cuadro emanara un destello de vida. Tuve miedo de que alguien más que nosotras dos hubiese percibido esa presencia y se alertaran protocolos de seguridad ante potenciales plagas devoradoras de telas. Nos reímos imaginando que las vidas no humanas en el Prado habían desarrollado una capacidad de adaptación o simulacro, y se mimetizaban aquí y allí para pasar desapercibidas.

Toda esta introducción sólo para contarles que hice un camino inverso al remontar el río: fui del proceso de la obra teatral al poemario y luego a la pintura. Y también para deslizar un presentimiento (seguramente disparatado): que en aquella obra pintada hace casi seis siglos ya estaba contenida la escena teatral, incluso más: que de alguna manera la exigía. La extraña forma de caja en la que entran forzadamente los personajes, la calavera y el fémur colocados en el suelo; el herraje del gremio de ballesteros, comitente de la obra, en las esquinas superiores; el tamaño extremadamente pequeño de la cruz en la que el cuerpo de Jesús no hubiese podido entrar, si nos pusiéramos realistas; los zapatos y atuendos de señores pudientes propios de la época del pintor: todo exhibe una condición ficcional, artificiosa, y nos indica que estamos ante una puesta en escena. Una construcción de mundo. “Un espacio dramático, la caja donde ocurre el sufrimiento. Y tú el espectador”, nos dice Ada.

Se podría especular con que la puesta en palabra, el acto de dar voz a los personajes del cuadro en el oratorio del poemario de Ada de 2019 y el devenir escénico en 2021 ya estaban no tanto permitidos como de alguna manera exigidos en la pintura, realizada antes de 1443.

Coincidencia

Estoy leyendo Descendimiento en el metro. Lo leo despacio, derritiendo cada palabra en mi boca. Es sábado tarde-noche, y voy camino al cierre de la exposición Hacer la calle de Laura Lío en Casa Banchel.

Un rato después, Laura nos convida a lxs presentes en la exposición a su casa-taller, muy cerca de allí, y lo que veo al entrar por primera vez a esa preciosa guarida es el mismo libro de Ada en la biblioteca, el que encabeza el estante. Brindamos, conversamos, nos olvidamos por un rato del mundo exterior. Cuando ya tocaba acordarnos del toque de queda y de las mascarillas aún estiramos la noche leyendo a muchas voces los poemas de Criba, el recién parido, relumbrante libro de arte que Ada y Laura han hecho juntas: los poemas de una, las piezas gráficas de la otra, abrazándose.

Ensayo

Fui la única, privilegiada espectadora del ensayo de Descendimiento el jueves de Semana Santa. Me sentí invasora o espía de un ritual secreto. Ser testigo de la forma que van asumiendo poco a poco las cosas, los cuerpos, las miradas y también de lo que aún está irresuelto, latente o disperso.

Poder estar allí, a oscuras, presenciando el momento maravilloso en la larga cocina del poner en escena en que las partes empiezan a ensamblarse, todavía cuelgan algunos hilos, los tiempos se rebelan, y poco a poco empieza a correr la Máquina. ¡Y vaya máquina!

Los destilados poemas de Ada dichos sin ninguna ampulosidad ni declamación, como quien susurra a alguien querido, de entrecasa, algo desde el impulso de lo que se siente y no se piensa mucho, un “tengo sed” o un “me alegro de que estés aquí”. Es como si lxs actores no supieran de memoria el texto, ni recordaran el verso que sigue, sino que esperaran a que las palabras les lleguen, les asalten, con el gesto de quien aprende un idioma adivinando o inventando un nuevo término para decir lo que nunca ha dicho hasta hoy. Hacia el final, cuando la escena crece en un revoltijo de cuerpos, la danza desenfrenada y brujeril alrededor del fuego/del muerto/ del dolor, lo que queda es que no hay palabra que pueda ser dicha. Y así nos deja “Descendimiento” (la obra, el libro, el cuadro): mudxs. Perdidxs. Sin palabras.

Caníbal

Hay un nudo abigarrado y duro de desentrañar que está presente en la pintura, en el poemario y en la obra: el lazo entre el dolor inaudito, inconmensurable ante la muerte del (hijo), del más amado y el erotismo.

El primero de esos términos es evidente: el padecimiento ante la muerte del querido es tan absoluto que nos mata, nos hace morir también. Entre madre e hijo: “nunca rompimos la membrana”, dice Ada.

“Ser yo

ese cadáver”

El sacrificio de Jesús no es el asunto de esta saga sino el dolor intolerable de lxs vivxs, lxs supervivientes. “Estamos todos muertos”. Más muertos (más pálidos y sin sangre) que el propio cadáver. Si “Nadie mira hacia nadie” en el cuadro, como señala Ada, la imagen de “la mujer sin cabeza” (en todas las variantes que se exploran en la obra: el cuerpo hundido en el pozo, la cabeza completamente cubierta de vendas o de troncos), saca el dolor del pensamiento y de la mirada, y lo lleva al cuerpo, a los cuerpos. Y allí es donde aparece la conexión del dolor con el deseo. Sufrimiento y sensualidad. La herida, la boca, la vulva, el agujero. El gemido del llanto, que es estertor y es orgasmo a la vez, en el cantar extremo y delicioso del Niño. La orgía de su voz.

Lo que mana. El dedo dibujando la boca como un pozo.

Los ojos extraviados, perdidos, que no quieren ver a nadie.

“¿Puede el brillo de un cadáver iluminar la noche?”.

El criado es el único que toca el cuerpo, la piel del muerto.

“Y con esa lengüita yo voy

a limpiar esa sangre. con esta

lengüecita. Pasará

sobre ti y aunque fueras

el filo de un cuchillo

entrará en esa herida.”

La boca como vulva, la vulva como llaga.

“Amar como morir”. Querer devorar al otrx, desearse caníbal, animal carroñero. Meterse en sus entrañas. Ponerse en el lugar de la que ha perdido un hijo (“Si no fueras un hombre bien podría ser el cuerpo de mi hija”, dice Ada). Y también dice: “Nada sobrevive a la muerte y menos eso que has llamado amor”. Pero me pregunto si morimos con ellxs o finalmente es por amor que no dejamos ir a lxs muertxs de este mundo. Y vivimos, finalmente vivimos, rodeados de espectrxs.

Medusa

La sábana traslúcida, arrugada y blanca (“El blanco es color para la muerte”, dice Ada) se nos aparece como nube neblinosa o espuma de la ola que se forma en el mar profundo, o alguna de sus criaturas: una ameba gigante o una medusa (aguaviva, aguamala, malagua, todos esos nombres a la vez).  Mar/cielo y sábana/mortaja. Queremos que ese lienzo nos envuelva, nos cobije y nos esconda. Las marionetas y el modo en que diseminan el movimiento de ladear las cabezas, su ritmo de autómatas al resto de lxs personajes. Los rostros son máscaras que pueden arrancarse. Piel sin piel. Ser pura llaga.

Lapislázuli

Voy del poema de Ada sobre los colores  (“un muestrario de aquellos artesanos de Gante”) al colectivo argentino Cromoactivismo: finalmente, ambos nos están llamando la atención sobre la dimensión política de los colores, el origen (muchas veces colonial) de los pigmentos y la imposición capitalista de los pantones.

Sin saber demasiado por qué, hace unas semanas me hice tatuar un escarabajo de color lapislázuli en el hombro. Amo esa piedra que asocio con la cordillera de los Andes en Chile y que ahora, gracias a todo esto, he aprendido que llegaba en el medievo desde las minas de Afganistán a Venecia y que valía hasta cuatro veces más que el oro. Había que moler el duro cascote para extraer el pigmento liberándolo de las impurezas y producir el codiciado azul ultramar. El azul maravilloso de los cielos de Giotto en la Capilla de Arena.

Hasta que la Iglesia católica promulgó que era un color divino  y que solo podría emplearse para vestir a la Virgen. Hubo –claro está– desobediencias (de nuevo los cielos, por ejemplo en Tiziano al pintar a Baco y Ariadna) que liberan ese azul del control religioso.

Los cuerpos de ambas actrices, cubiertos con las capas azul y roja, enzarzadas en un abrazo que por momentos se vuelve pelea o confrontación, nos devuelven al cuadro y a la dimensión de politicidad de los colores allí inscripta. Sacralidad y deseo entremezclados.

Dos conexiones

Quisiera terminar estas notas proponiendo dos conexiones que nos llevan a otras prácticas y otros contextos históricos, urdiendo una posible trama con nuestro presente.

Ver a Carlos llevando en sus manos el ritmo del descenso del Cristo desde la cúpula, el Cristo convertido en un pájaro fantasmal, amenazante y frágil a la vez, que baja delicadamente sobre su presa, planeando, me llevó a la obra de León Ferrari La civilización occidental y cristiana, que tantas polémicas ha desatado desde 1965 y que se puede ver hasta hoy en la exposición La bondadosa crueldad en el Museo Reina Sofía: ese Cristo crucificado sobre una réplica de los aviones que bombardeaban Vietnam y que al colgar por encima de quienes lo miran parece a punto de descargar sus bombas y armas letales sobre nosotrxs.

Mi amiga Luciana, que también está por aquí, me dice que cada vez que ve el Descendimiento piensa en Carrying, la acción convocada en 1992 por Pepe Espaliú, ya gravemente enfermo de sida (moriría pocos meses después), cuando sus amigxs cargaron y se fueron traspasando su cuerpo frágil y enfermo, en parejas con los brazos entrelazados, a lo largo de un extenso trayecto, sin que los pies desnudos de Espaliú tocaran el suelo en ningún momento. Un acto colectivo de cargar, cuidar, hacer público el dolor, y también denunciar el desvalimiento y abandono de las víctimas del VIH. Como señala Jesús Alcaide, conectando aquella pandemia con la que vivimos hoy, “No hubo lágrimas, pero si lluvia, pues el Carrying quiso convertir el dolor en lucha, y la rabia, en amor”.

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Ana Longoni (La Plata, 1967) es historiadora de arte, escritora, profesora en la Universidad de Buenos Aires (UBA) e investigadora del CONICET argentino. Desde 2018 es directora de Actividades Públicas del Museo Reina Sofía de Madrid.