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HISTORIA LITERARIA

Aventuras y desventuras del poeta y la poesía

La ruptura entre el poeta y su lector es uno de los acontecimientos más influyentes de la modernidad cultural, consumado en el siglo XX por las vanguardias

Mario Campaña 18/06/2021

<p><em>Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor.</em></p>

Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor.

Antonio María Esquivel

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En el artículo “Simultaneidad de las vanguardias”, publicado en CTXT el 3 de marzo de este año, sostuvimos que el Walt Whitman de Hojas de hierba (1856) y los poetas revolucionarios franceses de la segunda mitad del siglo XIX llevaron a cabo, entre 1857 y 1897, aproximadamente, las transformaciones radicales que iban a hacer posible la emergencia de las vanguardias poéticas del siglo XX. Entre esos cambios significativos, anotaría los siguientes:

1. El del estatus del autor y del lector y la relación entre ambos.

2. La idea de belleza.

3. La noción de verso como unidad lineal sonora.

En este artículo nos detendremos brevemente en el primero. Necesitaremos recapitular parcialmente una historia ya conocida. En la Antigüedad, al menos desde Homero y Hesíodo, el autor es un medium: el Dios o las diosas le proveen de una verdad y de las palabras para transmitirla a la comunidad. Homero lo hace desde el primer verso de la Ilíada, mediante el imperativo: “ἄειδε θεὰ”, ‘Canta, Diosa’. Y así será: Mnemosyne, la diosa, cantará la cólera de Aquiles, el poeta lo transcribirá y el resultado es la Ilíada. Hesíodo asegura en la Teogonía que fueron las musas quienes le enseñaron “el bello canto”, le dieron un cetro y le infundieron “una voz divina” para “cantar lo que será y lo que fue”. En el mundo latino ocurrió algo similar, pero Virgilio ya tiene un yo capaz de conjugar el verbo cantar en primera persona del singular, en el primer verso de La Eneida: “Arma virumque cano…”, ‘A las armas y al hombre canto’. El poeta canta, sí, pero no puede prescindir de las diosas olímpicas, porque son estas, no el poeta, quienes acceden a la verdad “cuando quieren”: “Musa, mihi causas memora”, ‘Musa, recuerda para mí las causas…’, suplica.

Ovidio implora a los dioses desde la invocatio de la Metamorfosis y hace depender de estos la entera suerte de su poema: “Di, coeptis (nam vos mutastis et illas) / adspirate meis primaque ab origine mundi / ad mea perpetuum deducite tempora carmen”, ‘dioses, favoreced estos comienzos míos (porque vosotros las cambiasteis) / y desde el principio y origen del mundo / hasta el presente, desarrollad sin cesar este poema’.

Así pues, en la Antigüedad greco-latina el camino a la verdad y los medios para exponerla en el poema son superiores a las capacidades de un mortal. Las diosas y los dioses deben acudir e insuflar el canto al poeta, que de este modo se convierte en un elegido, alguien superior a los demás mortales, pues comparte los poderes de las divinidades. En el siglo XX, en Poemas y Antipoemas, Nicanor Parra, en un gesto vanguardista de pertinente anacronismo, escarnece a los poetas de su tiempo con estos versos:

Señoras y señores 

Ésta es nuestra última palabra. 

–Nuestra primera y última palabra– 

Los poetas bajaron del Olimpo. 

El estatus del poeta no se modifica sustancialmente en la Edad Media. Aunque el cristianismo proscribe la apelación a dioses paganos, apela a diario a la palabra. El poeta es un idóneo instrumento de fe, un “escriba” (scriba) de la divinidad, y su función es incluso más estrictamente didáctica. Enseña y divulga una doctrina y contribuye a su asimilación. Todavía hacia el final de esa época, en la Comedia, Alighieri insta y alecciona al lettor, que ya ha aparecido en Italia como categoría social: “Leva dunque, lettor all’alte ruote / meco la vista, dritto a quella parte”, ‘Lector, alza conmigo, pues, la vista / Directo a aquella parte, hacia las altas ruedas’. Y luego: “Or ti riman, lettor, sovra’l tuo banco / dietro pensando a ciò che si preliba […] Messo t’ho innanzi: ormai per te ti ciba”, ‘Ahora sigue, lector, sentado a tu mesa / pensando en la delicia que has catado […]  Te la he servido ya; ahora aliméntate’. 

Aunque el cristianismo proscribe la apelación a dioses paganos, apela a diario a la palabra. El poeta es un idóneo instrumento de fe, un escriba de la divinidad

En el siglo XV francés, el prontuariado François Villon no necesita de las musas sino de sus compañeros de celdas y aventuras: a ellos les habla. Y aunque un siglo más tarde Pierre de Ronsard aún invoca a Euterpe y declara a Calíope “C’est toi qui ma lyre / Guides et conduits”, ‘Eres tú quien mi lira / guía y conduce’; no por eso deja de sentirse que entre el poeta y la musa se interpone ahora una lejanía que amenaza con impedir la comunión: “Descends du ciel, Calliope […] Par toi je respire”, ‘Baja de cielo, Calíope / Por ti respiro’, clama.

En el siglo XVII, apelar a la advocación divina empezó a convertirse en una convención literaria. Góngora y Milton podrían ser buenos ejemplos. En España, el primero asegura que las musas Talía y Euterpe le han dictado la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades, pese a lo cual de sus versos emana un aroma en que se percibe la advocación como un protocolo: el poeta no se dirige a una comunidad religiosa sino solo a un patrono, quizá a unos pocos lectores. Así empieza la Fábula: “Estas que me dictó, rimas sonoras, / cultas sí, aunque bucólica, Talía”. Lo mismo ocurre con las Soledades, en cuya dedicatoria el autor lisonjea al duque de Béjar afirmando que esos poemas son “Cuantos me dictó versos dulces Musa  […] Que a tu piedad Euterpe agradecida, / Su canto sonoro dará instrumento”. Algo de apasionada estrategia literaria tiene también la invocación de la musa que en el mismo siglo XVII hace Milton, al comienzo de Paraíso perdido: “Sing, Heavenly Muse”, ‘Canta, Divina Musa’; el poeta se sabe o se finge impotente, y pide “aid to my adventurous song”, ‘ayuda para mi intrépida aventura’. El lector siente que Milton no es un escriba del Espíritu Santo sino un hombre angustiado genuinamente abrazado a la fe. Declarar que se escribe al ‘dictado’ o con ‘ayuda’ divina es ahora un modo de inspirar confianza, un asunto de credibilidad, acaso de estatus.

En el siglo XIX el estatus del autor y del lector cambia completamente. Baudelaire identifica y describe por primera vez al lector moderno. Muy lejos del espacio antiguo y medieval en que la poesía se compromete con el Bien, Baudelaire ve en el autor y el lector seres malogrados. Los poemas iniciales de Las flores del mal son muy reveladores. El poeta se dirige a una persona plural que comprende tanto al autor como al lector, a quienes descubre como “ridicules troncs! torses dignes des masques! /O pauvres corps tordus, maigres, ventrus ou flasques / […] Des visages rongés par les chancres du coeur”, ‘troncos ridículos…/ pobres cuerpos retorcidos, flacos, ventrudos o flácidos […] Rostros roídos por el chancro del corazón’. Conoce bien a ambos: “nous voulons au passage un plaisir clandestine […] Dans la ménagerie infame de nos vices”, ‘robamos de paso un placer clandestino […] En la jaula infame de  nuestros vicios’. La igualación de autor y lector queda expuesta en el célebre verso “Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère”, ‘Hipócrita lector, mi semejante, mi hermano’. Baudelaire sabe lo que ha encontrado en el autor y el lector, en el mundo: la escalofriante “belleza del mal”. 

Ese fue el fin del idilio, el acabamiento de un modo de ser de la poesía en que autor y lector formaban parte, conjuntamente, de un plan superior.

Paul Bénichou (Le sacre de l’ecrivain 1750-1830. Essai sur l’avénement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, 1973) sostiene que desde mediados del siglo XVIII y hasta avanzado el XIX el proceso literario francés había conducido, por una parte, a la coronación del escritor y a la divinización del arte y la literatura y, por otra, simultáneamente, a la ascensión al poder de la burguesía, una clase que “en la antigua sociedad nobiliaria y clerical era naturalmente poco estimada” y a cuyos miembros los escritores ven como “la expresión de la cosa más vulgar”. Efectivamente, la Revolución francesa entroniza a la burguesía en el poder; la industria hace emerger la sociedad de masas y en ese mundo, en el que los dioses ya no comparecen, el origen y el destino de la poesía son puestos en cuestión. Los divinos ya no hablan en el poema y el lector ha hecho suyos los ideales de la sociedad mercantil triunfante. La burguesía, que anhela también el poder espiritual, pretende sumar también al poeta a sus filas, pero la poesía resiste. En Alemania, Hölderlin formula una pregunta que resuena hasta hoy: ¿Para qué poetas en tiempos de penuria?”. En Inglaterra, en 1821, Shelley sintió la necesidad de escribir una “Defensa de la poesía” y afirmar la distancia de esta con respecto a “las negras alas de la facultad calculadora”. Hacia 1873, el físico, poeta e inventor francés Charles Cross idea un personaje poético que protesta por haber sido “deshonrado, condenado, tratado de poeta” (cursivas mías). El poeta no acepta convertirse en un saltimbanqui, en alguien condenado a satisfacer al ‘vulgo’, que suspira por el confort que ha traído consigo el progreso material. Verlaine escribirá que el mundo exilia a los poetas y estos a su vez se exilian del mundo.

Uno de los méritos de la vanguardia fue acabar al mismo tiempo con la divinización del poeta, con lo que volvió a colocar a lector y autor en el mismo plano

Es una gran disputa, el comienzo de una nueva época en la historia literaria, en que autor y lector ocupan lugares muy distantes, opuestos. En Francia, el ala más avanzada de la literatura no transige con lo que Baudelaire llamó “la musa venal”. Según Paul Valéry, amigo y confidente literario de Mallarmé, entonces tuvo lugar entre los poetas un conjunto de búsquedas y fines “que son las más hondas que haya emprendido nunca la poesía”. El poeta busca constituir “el discurso de un ser más puro, más poderoso, más profundo en sus pensamientos, más intenso en su vida, más elegante y más feliz en su expresión que cualquier persona real”. No nos engañemos con esa pureza: el Baudelaire de “La carroña” y de 2Apaleemos a los pobres” tiene continuidad en Huysmans, en Al revés (À Rebours,1884) y Allá Lejos (Là-Bas, 1891), o sea en el satanismo, las misas negras y Gilles de Rais; y en los terribles Cantos de Maldodor, de Ducasse (1890); en el Verlaine de La Comuna; en el fugado Rimbaud; y en el mismo Mallarmé, que en 1897, con Un golpe de dados, acaba con la unidad del verso para ofrecer solo fragmentos como “subdivisiones prismáticas de la idea”. 

He ahí los trabajos de la poesía por mantener su independencia amenazada por el mundo mercantil. La ruptura entre el poeta y su lector (que ahora es solo la ‘masa’, ‘el vulgo’ o el ‘público’) es uno de los acontecimientos más influyentes de la modernidad cultural, consumado en el siglo XX por las vanguardias, esencialmente antiburguesas, pese a las veleidades del Futurismo: ni en los  manifiestos ni en los poemas de la vanguardia es posible identificar una preocupación particular por el lector.

Uno de los méritos de la vanguardia fue acabar al mismo tiempo con la divinización del poeta, con lo que volvió a colocar a lector y autor en el mismo plano. Si Baudelaire, pese a todo, había reconocido al lector como un “semejante” y un “hermano”, Tristan Tzara hablará así al ser de su tiempo: “Hombre aproximado, como yo, como tú lector y como los demás / montón de carnes ruidosas y ecos de conciencia”.

La defensa de la poesía llevada a cabo por románticos y simbolistas en el siglo XIX y belicosa y fructíferamente expandida por las vanguardias, ha mantenido vivos el sentido de la poesía en el mundo de hoy y la figura del poeta como un “ladrón de fuego”, que ayuda a la vida humana. Transformar las nociones de belleza y verso y redefinir la relación con el lector preservó la capacidad de la poesía de representar la irreconciliable dialéctica de la vida y el mundo.

Autor >

Mario Campaña

Nacido en Guayaquil (Ecuador) en 1959. Es poeta y ensayista. Colaborador en revistas y suplementos literarios de Ecuador, Venezuela, México, Argentina, Estados Unidos, Francia y España, dirige la revista de cultura latinoamericana Guaraguao, pero reside en Barcelona desde 1992.

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