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<p>Daddy Yankee durante una actuación en México, en noviembre de 2015.</p>

Daddy Yankee durante una actuación en México, en noviembre de 2015.

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Las generaciones mueren antes que sus miembros. La mía se fue apagando con discreción y dejó de ser culturalmente relevante en 2020. El confinamiento general, que fue una especie de fiesta para muchos consumidores de cultura digital, nos hizo abandonar toda esperanza de volver a experimentar una emoción estética no mediada por la opalescencia de las redes sociales y sus normas de etiqueta. Ya venía siendo así desde mucho antes, pero hacía falta una conmoción global para que nos diéramos por enterados: somos hijos de la sociedad del espectáculo, no basta con susurrarnos al oído.

Antes de generar sus propios portavoces, mi generación, como todas las demás, se colgó del reflejo especular de una generación anterior. En nuestro caso, esa generación anterior fue la del 68. Que era, en España, la del 75, porque la única revolución que protagonizó fue comerse las uñas mientras esperaba a que Franco acabara de morirse. Nos hicimos mayores a medida que nuestros padres y nuestras madres se deshacían de su juventud y en algún momento comprendimos que nosotros éramos su público y actuamos en consecuencia.

“Tirso de Molina, Sol, Gran Vía, Tribunal”, cantaba Joaquín Sabina en 1984. Podía ser literalmente nuestro padre, pero a nuestro padre quien de verdad le gustaba era Nino Bravo, Joaquín Sabina no tenía nada que ofrecerle. A nosotros, sus hijos, adolescentes que no conocían Madrid, aquellas palabras nos resultaban tan enigmáticas como las de Rosalía en “Saoko”: no cristalizaban en connotación alguna. No así las que venían a continuación: “¿Dónde queda tu oficina para irte a buscar?”. Para la mayoría de nosotros, si se daba la extraordinaria circunstancia de que en nuestro barrio hubiera algo similar a una oficina, la única mujer a la que podríamos ir a buscar sería nuestra madre, y eso, en 1984, era aún más excepcional que todo lo demás. Naturalmente, nos daba igual lo que dijera la canción, no la escuchábamos por sus virtudes literarias, pero justo será reconocer que esas palabras, cuando las entendíamos, reorganizaban el baúl de nuestras limitadas experiencias mostrándonos, por fin, el mundo adulto. Un mundo en el que todas las ciudades eran una (“Pongamos que hablo de Madrid”) y el que primero se mudaba allí llevaba ventaja y adquiría el derecho de darte consejos, especialmente si eras mujer (“Cómo decirte, cómo contarte”) y yonqui (“Princesa”). Un mundo en que los héroes eran navajeros (“Qué demasiao”), vagabundos (“Balada de Tolito”), más navajeros (“Kung-Fu”), más vagabundos (“Cuando era más joven”), más navajeros todavía (“Pacto entre caballeros”). El mundo de una generación, la de nuestros padres, apenas la de nuestras madres, que había dejado de tener tiempo para el entusiasmo político y estaba decidida a convertirse al hedonismo aunque primero tuviera que aprender en qué consistía este.

Joaquín Sabina fracasó con nuestros padres, un poco menos con nuestras madres, pero triunfó con nosotros, incluso con los menos aficionados a sus ripios de anuncio de helados. En el muy crucial año de 1986, con su referéndum de la OTAN y todo, Sabina triunfaba a lo grande con un doble álbum en directo que tenía algo de epitafio (algo que lo hermanaba con otros discos similares de la época, como Entre amigos (1983), de Luis Eduardo Aute, En directo (1984), de Joan Manuel Serrat, Barón al rojo vivo (1984), de Barón Rojo, o El directo de Radio Futura (1988), de Radio Futura, como es obvio). El suyo era un cancionero amable, urbano, cínico, vitalista, que nada tenía en común ni con el erotismo pomposo de un Aute ni con la melancolía brechtiana de un Labordeta, por ceñirnos al ámbito de los cantautores de izquierda con el que parecía emparentado el primer álbum de Sabina, Inventario (1978), e incluso el segundo, Malas compañías (1980). El éxito no le llegaría por ninguna de sus creaciones de primera hora, ni siquiera por la celebérrima (en la versión de Antonio Flores) “Pongamos que hablo de Madrid”, sino tras reinventarse como una especie de Miguel Ríos intimista, mucho menos heavy y desde luego muchísimo menos apocalíptico que el Miguel Ríos de aquellos años ochenta.

Si hay en el rock algo parecido a la política de centro, es Joaquín Sabina. Su proyecto era transversal en todos los sentidos aceptables de esa palabra en 1986

Si hay en el rock algo parecido a la política de centro, es Joaquín Sabina. Su proyecto era transversal en todos los sentidos aceptables de esa palabra a la altura de 1986: ni tan rockero que no pudiera comprenderlo el público de su generación más integrado en la estética de los cantautores de izquierdas (un público visiblemente desorientado ante el rumbo que tomaban sus ídolos de juventud), ni tan cantautoril que no pudiera aceptarlo un público ligeramente más joven, formado en los clichés del rock y el pop de los años setenta a través de la televisión y las radiofórmulas. El resultado era un cancionero que no ofendía, que se coreaba fácilmente sin miedo a tropezar en la zafiedad o la consigna política, cuyas letras proyectaban una película de Almodóvar en las retinas de un público que detestaba (aún) a Almodóvar, y cuya hegemonía no corría peligro mientras se mantuviera la ilusión de que España progresaba adecuadamente hacia la prosperidad que se nos había prometido a cambio de renunciar a hablar de los fantasmas del pasado. Que fue justo lo que ocurrió hasta que los fastos del 92 nos obligaron a abrir los ojos y a aparcar el rock centrista de Sabina.

Pero no a Sabina: sin darse por enterado de los numerosos baches que salpicaban la autopista del progreso, recondujo su carrera (y con ella la de todos aquellos compañeros suyos de generación que habían triunfado antes que él y a los que había acabado haciendo sombra) por el mismo bulevar de los sueños rotos que justo entonces empezaba a explorar la industria musical estadounidense en su patio trasero: el bolero, la salsa, la ranchera. Hay que reconocerle un envidiable sentido de la oportunidad: su rock centrista de antaño no habría podido hacer nada frente al indie que irrumpía con fuerza en las revistas de tendencias; en cambio, la retirada a lo latino le abría caladeros más amplios y profundos.

Vimos envejecer y retirarse a Joaquín Sabina de la misma manera que vimos a la generación de nuestros padres hacer otro tanto, rindiéndose a la evidencia de que aquella vida de celebración continua que se les había prometido no solo había tropezado con los mil y un escollos del turbocapitalismo sino que había encallado en el más insalvable de todos los arrecifes posibles: la edad. Para entonces ya hacía mucho tiempo que la crítica musical se había convertido en un simple apéndice de la industria musical. Los reseñistas de discos y conciertos utilizaban la misma retórica de connaisseur que prosperaba en las páginas de viajes y gastronomía: influencias, plagios, homenajes, símiles herméticos para ocultar una total ignorancia de la producción discográfica. En 2004, hablar de música se había convertido en el mismo coñazo que cuando éramos unos mocosos y el exjipi del barrio pretendía deslumbrarnos con sus conocimientos sobre las sucesivas formaciones de los Rolling Stones o Jethro Tull. Digo 2004 porque fue el año en que Daddy Yankee publicó “Gasolina”.

¿Qué podía hacer la crítica musical indie e ilustrada con el reguetón? Ignorarlo, no podía hacer más. Había dejado pasar la oportunidad de fabricar discurso, de tejer en torno a la música pop algún género de discusión o, cuando menos, de disensión. Y así sigue siendo, como vamos a ver. Al menos, en España, al igual que en buena parte de América Latina, donde el reguetón, lejos de ser un producto autóctono, es un estilo de importación. En todo caso, no deja de ser sorprendente que tanto los defensores como los detractores del reguetón adopten una misma actitud belicosa, diríase que yihadista, los unos defendiendo los valores de la civilización occidental, encarnada por lo visto en los crepusculares Sabina y compañía, los otros regodeándose en la demolición de unas jerarquías musicales que, a la vista de lo mucho que en España se ha bailado al son de Georgie Dann, tan solo han existido en su imaginación.

¿Qué podía hacer la crítica musical indie e ilustrada con el reguetón? Ignorarlo, no podía hacer más. Había dejado pasar la oportunidad de fabricar discurso

A finales de 2021, el pianista James Rhodes afirmó en un programa de televisión que no entendía la popularidad del reguetón y pedía, quizá con sinceridad, que se la explicaran. Los voluntarios fueron legión. La mayoría de ellos adoptó una postura muy poco didáctica, acusando al músico británico de elitismo. No faltó a la cita el crítico musical Víctor Lenore, una firma habitual en estas refriegas. En una sentida carta a Rhodes, Lenore se tomaba la molestia de exponer los tres argumentos que ya son lugares clásicos en el debate: el argumento de la innovación estética, el argumento de la revancha histórica y el argumento del hedonismo popular.

El argumento de la innovación estética conecta con aquello de Mark Fisher de que “el sentido del shock frente al futuro ha desaparecido de la música del siglo XXI”. La música pop nos dio grandes alegrías, placeres soberanos, pero hace ya tiempo que todo es repetición de lo mismo, como si solo buscáramos revivir emociones pasadas a través de las creaciones del presente: “Nos gustan las canciones no porque sean buenas, sino porque nos recuerdan a otras que lo eran”, en palabras de Lenore. Quizá esto no sea una señal del fin de los tiempos sino, por el contrario, uno de los motores del gusto en cualquier época y lugar: los artistas quieren parecerse a otros artistas y su público busca reconocer formas familiares, patrones canónicos. Aunque es cierto que la propaganda de las industrias culturales ha enfatizado hasta tal punto las excelencias del escándalo, la ruptura y el “impacto de lo nuevo” (Robert Hughes) que la sospecha de reiteración y falta de originalidad parece funcionar por sí sola como casus belli estético.

“Nos gustan las canciones no porque sean buenas, sino porque nos recuerdan a otras que lo eran”. Nos sacude como una bofetada ese “nos” y nos hace preguntarnos quién recuerda aquí. ¿Somos los nacidos en las décadas de 1960, 1970 y 1980, como apuntaba Fisher? ¿O se trata de un sujeto trascendental, kantiano, husserliano casi, en el sentido de que toda intencionalidad estética sería rehén de esa insatisfacción de fondo, inscrita en nuestra memoria tribal? Si la retromanía es repetición ad nauseam de esquemas exitosos, explotación de la nostalgia, reedición de fórmulas que remiten a canciones y estilos del pasado, de la era dorada del pop, sea esta la que sea, ¿no cabe suponer que esa sea una condición fundamental y fundacional de la música pop, no un rasgo de nuestra época ni una expresión más o menos afortunada para exorcizar la “ansiedad de la influencia” (Harold Bloom) de unos artistas preocupados por cómo pasar a la posteridad?

El tópico del envejecimiento de la música pop, del anquilosamiento de sus fórmulas y el empobrecimiento de sus propuestas solo funciona si uno tiene la edad suficiente para recordar “aquellas canciones que eran buenas” y, lo que es más importante, para haber olvidado o distorsionado el recuerdo de todos los condicionantes que mediaron en su recepción (¿por qué nos parecían “buenas” aquellas canciones? ¿Porque despertaban emociones ajenas por completo a su arquitectura musical? ¿Porque incentivaban nuestro sentimiento de pertenencia a un club, a una estética, a una manera de ingresar en el mundo adulto?). Es la experiencia del crítico y de sus pares generacionales, y no de todos, lo que aquí se quiere hacer pasar por teoría estética. Es Rafael Narbona hablando de Rosalía, reconociendo el insalvable abismo generacional que le separa de Motomami (aunque afortunadamente no todos, y Lenore mucho menos, le acompañen en sus jeremíacas conclusiones sobre la incuria cultural de nuestra época). Cuando Lenore ensalza la frescura del reguetón, la innovación que supone con respecto a la decrepitud del Pop Mil Veces Oído, no puede estar describiendo la experiencia de un joven de dieciocho años sin apenas memoria musical, sino la suya propia, su propia caída en el camino de Damasco.

El argumento de la revancha histórica aplaude la eclosión del reguetón como manifestación de rechazo del colonialismo musical anglosajón: “Comienzo”, escribe Lenore en su sentida carta de respuesta a Rhodes, “explicándote el contexto, que tiene algo que ver con Inglaterra, tu país. Durante demasiadas décadas, la industria musical anglosajona ha ejercido un enorme dominio en el mercado pop”. Es un argumento con el que muchas personas de mi generación han crecido y se han familiarizado, naturalizándolo: proteger la música nacional (española, vasca, asturiana, lo que sea) es combatir el colonialismo estadounidense. En las décadas de 1970 y 1980, el rock, y con él el pop en general, era visto en España como una peligrosa forma de invasión cultural anglosajona, aunque no deja de ser curioso que quienes más se dolían de ello fueran en su mayoría adoradores e imitadores de los patrones del folk estadounidense (y de los prejuicios de este contra el rock y el pop) o aficionados a géneros tan autóctonos como las rancheras, la bossa nova o la chanson.

En las décadas de 1970 y 1980, el rock, y con él el pop en general, era visto en España como una peligrosa forma de invasión cultural anglosajona

Un somero repaso a las listas de éxitos de aquel entonces revela que lo que se suele llamar “primacía anglosajona” solo admite un sentido: el lingüístico. Y ni siquiera. El predominio de la música en castellano durante esas décadas es abrumador, lo que no es óbice para reconocer que cada vez sonaba más música en inglés. Si bien esta última no llegó nunca a imponerse, el alargamiento progresivo de su sombra sirvió siempre de excusa para emprender nuevas y pretenciosas campañas de exaltación y defensa del castellano contra su gran rival en el concierto internacional de las lenguas mayoritarias. El resultado, naturalmente, era abrir codos y entorpecer más aún el desarrollo de las lenguas minoritarias. Por lo demás, aun si quisiéramos ceñirnos a algún espacio donde excepcionalmente dominara la música en inglés, a saber, las pistas de baile, quizá nos llamaría la atención que una buena porción de los rompepistas de los años setenta y ochenta tampoco encajen en el cliché de la hegemonía británico-estadounidense: suecos (ABBA), alemanes (Boney M), más suecos (Roxette), más alemanes (Modern Talking), noruegos (A-Ha), polacos (Danuta)... La lista es interminable, pero es solo ilustrativa, no compromete a nada. Lo relevante aquí es que no se está hablando de un proceso de asimilación musical, sino lingüística, toda vez que los presuntos invasores no llegaban cabalgando incomprensibles armonías ejecutadas con instrumentos exóticos sino lo más parecido que la humanidad ha conocido a un código musical universal y popular.

El argumento más problemático es, por tanto, el del hedonismo popular. Según Lenore, el reguetón es “sucio, directo y un poco demencial”, lo que a la música le pide un público formado por “adolescentes pobres, muy pobres, tanto que lo único que no podían quitarles eran sus cuerpos, fuente de casi todos sus placeres”. Es cuando menos sorprendente que, a estas alturas del desmoronamiento de los grandes discursos identitarios del siglo XX, rejuvenezca la evocación de los orígenes de clase como piedra de toque de las bondades de un estilo. A veces cree uno estar en medio de un debate de aquellos en que se dispensaban credenciales de progresía en función de si el artista representaba adecuadamente a las clases oprimidas. Solo que en vez de los clichés del sacrificio y el sufrimiento se promueven ahora los del goce aproblemático del cuerpo y la aceptación desprejuiciada del egoísmo aspiracional que, por lo visto, es inseparable de la manera en que los pobres ven el mundo. Puro paternalismo clasista, plegado a la lamentable compartimentación de las culturas que tan cómoda le resulta a la industria musical, primera y casi única beneficiaria de ese despertar de lo latino que, como hemos visto, lleva al menos treinta años lavando las conciencias y las cuentas bancarias de las elites estadounidenses.

¿Qué hacemos, pues, con el reguetón? Lo más prudente sería no hacer nada. Una década y media de alharacas y desconcierto no ha mitigado el pánico de sus detractores y tampoco ha podido impedir que la popularidad del género se expanda hasta sus límites actuales, que son, me temo, los mismos a partir de los cuales la expansión empieza a remitir después de quince años. Pero es que, además, tendríamos que estar vacunados contra cualquier pretensión de hegemonía estética basada en la distinción (Pierre Bourdieu), provenga de donde provenga. La posmodernidad y el poptimismo (su expresión en la crítica musical) fueron, en cierto sentido, como las invasiones bárbaras: acabaron con un imperio, el de la autenticidad, pero algo quedó flotando en forma de maridaje sutil del viejo orden con las experiencias de los recién llegados. No estaría de más completar la tarea: con lo que nos costó reconocer que no había autenticidad en el rock, y que quizá esa ausencia le daba al rock una vida extra, no tendría sentido que corriéramos a buscarla ahora en el reguetón, en la bachata o en el trap.

No es la música la que acabará con el capitalismo. Yo ya me conformo con que no sea el capitalismo el que acabe con la música

No es la música la que acabará con el capitalismo. Yo ya me conformo con que no sea el capitalismo el que acabe con la música. De momento, aunque sea en una versión notablemente desmejorada, casi paródica, de sí misma, la crítica musical puede seguir alentando debates como este que (digámoslo de una vez por si no se había advertido) tratan de cualquier cosa menos de música: si algo hemos aprendido de las invasiones posmodernas es que toda esa literatura seudodescriptiva de las reseñas de discos no ha sido nunca importante. La adjetivación inmoderada en torno al sonido de unas baquetas, la utilización de los graves, los armónicos, la textura de los teclados, e inevitablemente la dichosa frase sobre que escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura, que sería cierta si alguien tuviera la menor intención de hacer esto último: nada de eso importa, y es hasta un estorbo. De lo que se habla aquí, y siempre se ha hablado, es de la rabia, la explotación, la reglamentación de las conductas sexuales, la reclusión mental, la fragilidad, la ironía, la seducción del mal... Temas mucho más relevantes que la complejidad formal, la exploración rítmica y la repetición de clichés, pero que inevitablemente nos llevarán a seguir discutiendo de todo esto porque si en algo están de acuerdo Rhodes y Lenore (y yo con ambos) es en que la música te sacude, te saca de los moldes, te reinventa. Todo lo que tenemos que decidir es en qué queremos reinventarnos.

Las generaciones mueren antes que sus miembros. La mía se fue apagando con discreción y dejó de ser culturalmente relevante en 2020. El confinamiento general, que fue una especie de fiesta para muchos consumidores de cultura digital, nos hizo abandonar toda esperanza de volver a experimentar una emoción estética...

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