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la industria del tebeo

“Pay them more!”

Los autores de cómics ante la precariedad: informe sobre el sector

Gerardo Vilches 1/09/2022

<p>Escaparate de una tienda de cómics en Barcelona. </p>

Escaparate de una tienda de cómics en Barcelona. 

Ferran Cornellà

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En los últimos meses, el sector del cómic español ha asistido a varias polémicas y debates en torno a su situación económica. Parece que, tras la pandemia, el mercado ha pisado el acelerador. Pero hay algo que, por el momento y salvo contadas excepciones, continúa siendo igual: la precariedad a la que se enfrentan los creadores. La iniciativa más sólida en este sentido ha sido la creación de una nueva asociación, APCómic, que ha nacido con el objetivo manifiesto de cambiar la situación precaria de la profesión. Previamente, se había constituido la Sectorial del cómic, aglutinante de diversas asociaciones y colectivos, que pretende ser intermediaria con las instituciones y portavoz de sus necesidades y problemáticas.

Este texto es una reflexión personal sobre dicha situación; no pretendo tener la respuesta al problema, pero sí creo que merece la pena exponer opciones y posibles estrategias, y darle un par de vueltas a algunas vías que, parece, están siendo las más comentadas. En los siguientes puntos, intentaré analizar qué puede hacerse para que dibujar cómics en España no sea una profesión de riesgo.

El contexto

La conclusión estrictamente personal a la que yo he llegado es que se venden muchos cómics. Y cada vez más

Actualmente, el cómic parece estar de moda en España. Los medios cada vez le prestan más atención. El manga copa la lista de los libros más vendidos. Los superhéroes nunca han sido más populares. Las ferias y festivales del cómic proliferan como setas por la geografía española. Hasta vamos a tener un día del cómic cada 17 de marzo. Pero ¿cuál es la situación de verdad? No lo sabemos. La opacidad de los datos de venta dificulta mucho la labor del analista. Pero podemos sumar piezas aquí y allá, tomar nota de lo que se cuenta en los pasillos, lo que te dice en petit comité tal autor o tal editor. Y la conclusión estrictamente personal a la que yo he llegado es que se venden muchos cómics. Y cada vez más. El cómic genera dinero: otra cosa es quién se queda ese dinero. Para que nadie se pierda, resumimos cómo funciona el asunto en términos de reparto del pastel: entre el 50% y el 60% del precio de venta al público corresponde a la distribuidora y el punto de venta –la cifra concreta de cada uno depende de su músculo económico y volumen de negocio, como es de esperar–, aproximadamente otro 30% se lo queda la editorial, que debe afrontar con ello el pago de la imprenta y el resto de gastos asociados a su actividad, y el 10% es lo que corresponde al autor, del cual suele cobrarse un adelanto sobre la mitad de la tirada. Hay editoriales que no dan adelanto, otras que plantean otras posibilidades, más o menos interesantes para el artista en función de sus circunstancias y potencial de venta, pero lo habitual es eso. Para intentar cambiarlo o mejorar por otras vías la situación laboral de quienes hacen los cómics, hay que entender también unas cuantas cuestiones relacionadas con el sector.

La historia

En España, desde los años 40 hasta mediados de los años 80, aproximadamente, existió una industria potente: los tebeos eran un verdadero producto de masas, y la opción de ocio infantil y juvenil más importante y barata en un país empobrecido tras la Guerra Civil. Aquella industria era precarizante y estaba llena de abusos contra los autores y atentados contra sus derechos. Pero eso es lo que suelen hacer las industrias culturales –luego volveremos a eso–. Cuando el cómic popular inició su fase de declive en todo el mundo, solo las tres principales industrias del mundo aguantaron el tirón: la francobelga, la estadounidense y la japonesa. Las industrias secundarias como la española, que, a diferencia de las anteriores, no exportaban su producción ni vendían derechos de sus obras, se vinieron abajo. De esa crisis, que parecía definitiva, el mercado español salió lentamente y sin un plan determinado a partir de finales de los 90. En los años siguientes, se experimentó un cambio de paradigma: la inserción del cómic en el mercado editorial del libro, de forma que adoptaría sus dinámicas. ¿Qué se pierde? El trabajo de encargo, la tarifa por página, el pago constante por colaboraciones en revistas. ¿Qué se gana? Libertad creativa, independencia de los autores y prestigio cultural. A partir de ese momento, para bien y para mal, los autores de cómic funcionarían con las mismas reglas y dinámicas que los ensayistas y novelistas.

A partir de ese momento, para bien y para mal, los autores de cómic funcionarían con las mismas reglas y dinámicas que los ensayistas y novelistas

Un sector de varias velocidades

Esto es clave: como el propio sector editorial en su conjunto, la industria del cómic funciona en niveles muy diferentes y cada vez más alejados entre sí. En los 90 no había tanta diferencia entre una gran editorial y una microeditorial, pero hoy coexisten en el mercado grandes grupos editoriales que publican cómics desde varios sellos diferentes, editoriales de tamaño medio pero que mantienen plantillas de decenas de trabajadores, en algunos casos, y otras que, además, manejan su propia distribución e incluso sus propios puntos de venta. Pero con todas ellas conviven –y compiten– editoriales muy pequeñas, algunas incluso unipersonales, sellos que publican casi vocacionalmente, cuyo editor tiene un trabajo al margen con el que paga las facturas. Y, por supuesto, tenemos el efervescente sector de la autoedición, la microedición y los fanzines. Todo ello es necesario y nos habla de un sector parcelado, en el que cada nivel tiene su propio público, aunque existan vasos comunicantes. Esa pluralidad también existe entre los autores y autoras: hay personas que quieren dedicarse profesionalmente al cómic para contar sus propias historias con su propio estilo, otras que siguen caminos tan radicales y experimentales que tienen más que asumido que nunca podrán ser superventas, artistas multidisciplinares que hacen cómics porque les interesan sus posibilidades expresivas, y otras que quieren ganarse la vida dibujando lo que sea, aunque sea por encargo. Nadie es más profesional que nadie; no hay una forma correcta de ejercer una profesión artística. No puede haber una solución única que se ajuste a todos los actores de un sector cultural tan poliédrico y variado, lo cual complica bastante las cosas. Pero por algún sitio tenemos que empezar.

Una industria fuerte

Todos podemos estar de acuerdo en que el objetivo tendría que ser llegar a una industria fuerte como la francobelga para que los autores tuvieran mejores condiciones. Pero hay varias cuestiones a tener en cuenta: la más importante, el pequeño detalle de que una industria así no se crea de la nada. La industria francobelga es fruto de décadas de tradición, pero también de una capacidad adaptativa de la que careció la vieja industria española. También es importante entender que la industria francobelga no está en su mejor momento, y se enfrenta a sus propios problemas. Los autores y autoras están en pie de guerra desde hace años, luchando por mejorar sus condiciones y no perder poder adquisitivo, mientras el porcentaje de artistas que pueden vivir exclusivamente de sus cómics se reduce, como sucede, por otra parte, en la industria estadounidense del comic-book de superhéroes. Aunque escuchemos con frecuencia que en Francia los autores “viven de su trabajo”, en realidad, muchos no lo hacen, porque allí, como aquí, conviven diferentes niveles. Existen superventas millonarios, claro, pero también proyectos independientes que publican pequeñas editoriales en tiradas que, si calculamos proporcionalmente teniendo en cuenta la población francesa, son equiparables a tiradas españolas, y no de las más amplias. Una solución que han adoptado las industrias francesa y estadounidense ha sido deslocalizar la producción: cada vez hay más artistas extranjeros dibujando por encargo para las grandes editoriales. Pero conviene ser consciente, para centrar el debate y analizar desde el rigor, que lo que a un español residente en España puede parecerle un pastón, en Estados Unidos no da para gran cosa. Lo mismo sucede en Francia; si una editorial paga seis mil euros por un álbum cuya realización puede llevar seis meses de trabajo –son cifras habituales–, está pagando unos quinientos euros por debajo del salario mínimo interprofesional francés. El porcentaje que suele llevarse un autor en ese mercado, por otra parte, es el mismo o incluso menor que el dichoso 10% que hemos mencionado para el mercado español, aunque las tiradas más amplias hace que se perciba más dinero, siempre que el título se venda; y recordemos que el volumen de novedades en Francia es absurdamente superior al español y, por tanto, la competencia es incluso más dura.

Pero, en cualquier caso, conviene sopesar las implicaciones que tiene la existencia de una gran industria editorial. En ella, hay más oportunidades para vivir en exclusiva de dibujar cómics… pero no siempre van a ser los cómics que cada dibujante querría hacer. Si uno tiene la suerte de que sus gustos y estilo encajan en el mainstream, genial; pero seguirá siempre habiendo otros artistas con estilos personales o experimentales que no tendrán suficientes ventas, como en cualquier otra industria cultural. A menos que se adapten y se plieguen a los gustos mayoritarios, renunciando a sus propios intereses artísticos. No hago aquí ningún juicio de valor: solo describo una realidad que ya podemos ver en las industrias estadounidense y francobelga. Una industria implica trabajos de encargo, franquicias y jornadas laborales no precisamente muy saludables, y solo una minoría podrá ganarse la vida haciendo lo que le gusta realmente.

En cualquier caso, perseguir una industria así es una quimera. Llegamos tarde. No pueden sacarse de la nada un Astérix, un Spider-Man o un Star Wars. Y la opción nostálgica de intentar resucitar la vieja industria patria no solo es irrealizable, sino que, en mi opinión, sería un disparate. Así que toca explorar otras vías, partiendo de lo que tenemos ahora: un mercado basado en la autoría, y no en los personajes o las franquicias. 

Se publica demasiado

Si hiciéramos una encuesta en el sector preguntando cuál es su mayor problema, seguramente ganaría el de la sobresaturación de novedades. En términos generales, estoy de acuerdo, pero hay que introducir matices. El número de novedades anuales pasa ya de las cuatro mil, una cifra que abruma, pero que está bastante hinchada por la tonelada de cuadernos grapados protagonizados por superhéroes que ponen en las estanterías dos únicas editoriales cada mes. Y esos cómics tienen una lógica de mercado muy distinta a la de una novela gráfica, con una vida mucho más limitada y unos canales diferentes. Todas las novedades no se dirigen al mismo público, sino que hay nichos y sectores fuertemente acotados y especializados en un tipo de cómic. Por eso muchas editoriales diversifican la oferta en lugar de concentrar esfuerzos en menos títulos: se intenta llegar a un tipo de lector al que aún no se accede. 

En cualquier caso, habría que hacerse ciertas preguntas: ¿a quién le pedimos que publique menos? ¿A las editoriales que ponen menos de diez títulos al año en circulación? No es justo. ¿A las grandes editoriales que copan el mercado? No es realista. Nadie va a ceder terreno para que lo ocupe un competidor. Y, por otro lado, hay que asumir que este problema, extensible a todo el mercado editorial, lleva años presente y sin intención real de cambio. Los grandes grupos editoriales no van a reducir sus lanzamientos porque el mercado está tremendamente atomizado, y el negocio está en vender pequeñas cantidades de muchos títulos diferentes. Y las pequeñas no pueden asumir el riesgo de reducir aún más sus lanzamientos: las distribuidoras las ignorarían aún más y, además, sería muy fácil fracasar. A excepción de las licencias potentes que se venden solas, no hay forma de saber si un título va a vender bien o se pegará un castañazo.

Por eso hay que tener cuidado con esa idea tan extendida de que publicando menos cada cómic vendería más. Es excesivamente simplista. Seguramente sí habría un incremento de ventas de cada título al disminuir la oferta, pero esto no es un juego de suma cero y, muy probablemente, en términos generales las editoriales facturarían menos. Si tenemos un cómic que vende tres mil ejemplares y otro que venda mil, eliminar del mercado este último no implicará automáticamente que el primero venderá cuatro mil. Si una editorial, por ejemplo, decide dejar de publicar cómics de aventuras, sus compradores no se encogerán de hombros y se decantarán por comprarse los cómics de ensayo gráfico que publica la misma casa. Si se publican menos cómics de mi autora favorita, puede que pruebe con otra distinta o puede que simplemente compre menos cómics. Si fuera tan fácil como publicar menos y agrupar todas las ventas en pocos títulos, ahorrándose los costes de producción del resto, se haría. Pero no se hace porque el mercado no funciona así. Y no puede olvidarse que una de las claves que explican el crecimiento del mercado en los últimos años es, precisamente, la diversificación de la oferta, que permite llegar a un público más amplio y variado. Lo cual no significa que ciertas editoriales no deberían ser un poco más selectivas, que se publican muchas cosas simplemente por ocupar espacio en las estanterías, y que todas podrían hacer más por promocionar su catálogo y a sus autores.

Hay que tener cuidado con esa idea tan extendida de que publicando menos cada cómic vendería más

En cualquier caso, si se llegara a reducir el número de novedades, el mercado se volvería mucho más conservador, las editoriales se concentrarían en los autores que han demostrado ya su solvencia y prescindirían de los más minoritarios o experimentales. El panorama artístico se empobrecería sustancialmente y muchos dibujantes, especialmente los jóvenes, se verían abocados a la autoedición –más precaria aún–. Es posible que esto fuera un precio a pagar, pero hay que ser consciente de las implicaciones que tienen las propuestas que se lanzan.

Empezar a tomarse en serio que esto es un trabajo

Durante muchos años, el sector ha vivido en una especie de estado de emergencia permanente. En una situación inestable, incipiente, tras aquella crisis de los 90 que dejó a todo el mundo temblando. La economía de guerra era la norma, y todo el mundo tenía que arrimar el hombro y “remar en la misma dirección”. La cantidad de favores, trabajos no remunerados y esfuerzos por amor al arte que hemos hecho todos –me incluyo como parte de la crítica– es infinita. Pero creo que ha llegado el momento de cambiar esto, de asumir que el sector está generando dinero y que el trabajo se paga. Los autores, por su parte, también deben asumir esto, e intentar que la ilusión por publicar no se convierta en una trampa en la que se cae voluntariamente, lo que perpetúa determinadas prácticas editoriales.

Los autores deberían intentar que la ilusión por publicar no se convierta en una trampa en la que se cae voluntariamente

Aumentar el porcentaje de los autores

Hay que ser realista y asumir que no hay demasiado margen para ello. La editorial, desde luego, no lo tiene para reducir su parte. Una gran cadena de librerías sí, sin duda alguna, pero una pequeña librería de barrio seguramente no. Todo apunta a las distribuidoras, pero, obviamente, es muy difícil que quien tiene la sartén por el mango reparta voluntariamente entre los demás. Es el capitalismo, amigos. Desde mi punto de vista, sin embargo, una buena campaña por parte de las asociaciones de autores, para que el público conozca los porcentajes y se conciencie de la precariedad autoral, podría funcionar como medida de presión. Si los autores pudieran conseguir un 12% o un 15%, no se solucionaría el problema, pero al menos se acercarían un poco más a un reparto justo. Ahora bien, también ha de tenerse en cuenta que esto puede volver a las editoriales más conservadoras: si tienen que pagar un porcentaje más elevado a un autor, esperarán de él mayores ventas. Y eso implica menos riesgo en sus apuestas. Y también una reducción de gastos en otras cuestiones –promoción, viajes, copias de prensa–. Recordemos los diferentes niveles: quizás una gran multinacional podría asumir esa subida si quisiera, pero muchas editoriales pequeñas seguramente no, o no siempre. Quizás la subida podría asociarse a un determinado volumen de ventas, a partir del cual creciera el porcentaje, al entenderse que la editorial ya ha cubierto gastos y ganado su parte.

Revisar los porcentajes en situaciones especiales

Hemos aludido reiteradamente al reparto habitual del precio de venta al público de un libro entre todos los que intervienen en el proceso comercial. Ahora viene la letra pequeña: hay muchas situaciones en las que es posible vender cómics fuera de ese circuito, saltándose uno o varios de los pasos y ahorrándose los porcentajes correspondientes. Por ejemplo: las editoriales que venden directamente en su página web no reparten con distribuidora y librería esas ganancias. Las ventas en ferias también se hacen directamente de la editorial al cliente. En las sesiones de firmas y presentaciones, normalmente se mantiene la cadena estándar, pero en muchos casos un solo punto de venta aglutina cantidades a veces nada despreciables de ejemplares vendidos que, sin esa sesión –y he visto sesiones muy largas–, se repartirían entre muchas librerías. Es un tema espinoso porque es bien sabido en el sector que muchas editoriales minoritarias cuadran cuentas y pueden seguir adelante gracias a esas ventas “fuera del sistema”, pero creo que merece la pena darle un par de vueltas, porque si el argumento para que una editorial no pague más a sus autores es que el margen es muy ajustado, cuando este se dobla, debería haber posibilidad de sentarse a negociar. De hecho, ya hay ejemplos de editoriales que han revisado estas cuestiones con sus autores.

Negociar un modelo de contrato recomendado

En un mercado como el español no se pueden fijar las cantidades a percibir, pero sí que podría trabajarse en un modelo de contrato al que las editoriales pudieran acogerse, como ofrece, por ejemplo, la asociación de traductores ACE. Unas condiciones mínimas, que preserven ciertos derechos y corrijan abusos, avaladas por las asociaciones de autores y consensuadas con las de editores. Por supuesto, una editorial seguiría siendo libre de usar sus propios contratos, pero recurrir al de consenso sería una garantía inicial para los autores: luego que cada cual haga lo que considere oportuno.

Que las editoriales ejerzan como tales

Hay toda una serie de cosas que muchas editoriales no están haciendo por falta de medios o de conocimientos. Por ejemplo, todo lo relativo a la venta de derechos internacionales, un aspecto del negocio que se ha ido intensificando en los últimos años, pero que todavía está lejos de funcionar óptimamente para suponer una parte apreciable de los ingresos de los autores. Los editores tienen que asumir que su labor no acaba cuando el libro está impreso y que, por muy buenas intenciones que tengan y por mucho que les gusten los cómics, no basta con eso si queremos que las cosas cambien. La figura del editor fan fue la norma durante décadas, pero hoy es necesario que sean profesionales formados y concienciados con todo lo que implica publicar un libro y lo que deben a un autor que no arriesga su dinero, pero sí algo mucho más importante: su trabajo de meses, puede que años. Los autores, por su parte, también deberían ser conscientes de que, a veces, publicar por publicar no tiene mucho sentido más allá de alimentar el ego. Si su objetivo es ganarse la vida con los tebeos, desde luego no lo tiene. Es importante buscar editoriales serias, que inviertan en promoción, en venta de derechos, presencia en ferias internacionales, etcétera.

El apoyo institucional

Si asumimos que el cómic es cultura y arte, lo coherente es que goce de la misma protección e incentivos que otros sectores culturales. Ya sabemos que en España no es que estos sean para tirar cohetes, pero sería un principio. Hacen falta más ayudas a la edición, que tendrían que destinarse principalmente a la obra de producción nacional, pero, sobre todo, ayudas a la creación: ayudas directas a los autores, cuyos proyectos podrían becarse desde diferentes instituciones, con el fin de financiar su realización durante el tiempo que se estime necesario. También hay que apostar por la difusión, por la educación y las campañas institucionales de fomento de la lectura y visibilización del sector y del talento que existe. El gran momento artístico del cómic español, indudable, a mi juicio, debe visibilizarse entre quienes ya leen cómic pero, sobre todo, entre los que no. El apoyo institucional y las subvenciones son fundamentales para el crecimiento del sector. Y a quienes puedan ser escépticos o estén en contra de subvencionar la cultura, les diría que, en Francia, ese gran mercado, la producción propia está subvencionadísima. 

Primar la producción propia

Y eso me lleva al último punto. Si miramos con envidia a Francia, podríamos empezar por observar cómo tratan al cómic allí desde todos los ámbitos. Si queremos una industria del cómic español fuerte, es necesario que se apueste por él. Que se hable en los medios al menos tanto de los lanzamientos de autores españoles como de los premios de la industria norteamericana o del boom del manga; que las editoriales, convenientemente apoyadas, apuesten más por ellos; que las librerías se impliquen y les den más visibilidad; y que todos asumamos que las cosas no van a mejorar si no se empieza por el principio. La solución no es sencilla ni única, y por eso es importante que las discusiones no se queden en las redes sociales o en los bares de los salones de cómic y pasen a los ámbitos oficiales y asociativos, con ánimo dialogante, pero también con la certeza de que el sector ya no puede esperar más.

En los últimos meses, el sector del cómic español ha asistido a varias polémicas y debates en torno a su situación económica. Parece que, tras la pandemia, el mercado ha pisado el acelerador. Pero hay algo que, por el momento y salvo contadas excepciones, continúa siendo igual: la precariedad a la que se...

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