1. Número 1 · Enero 2015

  2. Número 2 · Enero 2015

  3. Número 3 · Enero 2015

  4. Número 4 · Febrero 2015

  5. Número 5 · Febrero 2015

  6. Número 6 · Febrero 2015

  7. Número 7 · Febrero 2015

  8. Número 8 · Marzo 2015

  9. Número 9 · Marzo 2015

  10. Número 10 · Marzo 2015

  11. Número 11 · Marzo 2015

  12. Número 12 · Abril 2015

  13. Número 13 · Abril 2015

  14. Número 14 · Abril 2015

  15. Número 15 · Abril 2015

  16. Número 16 · Mayo 2015

  17. Número 17 · Mayo 2015

  18. Número 18 · Mayo 2015

  19. Número 19 · Mayo 2015

  20. Número 20 · Junio 2015

  21. Número 21 · Junio 2015

  22. Número 22 · Junio 2015

  23. Número 23 · Junio 2015

  24. Número 24 · Julio 2015

  25. Número 25 · Julio 2015

  26. Número 26 · Julio 2015

  27. Número 27 · Julio 2015

  28. Número 28 · Septiembre 2015

  29. Número 29 · Septiembre 2015

  30. Número 30 · Septiembre 2015

  31. Número 31 · Septiembre 2015

  32. Número 32 · Septiembre 2015

  33. Número 33 · Octubre 2015

  34. Número 34 · Octubre 2015

  35. Número 35 · Octubre 2015

  36. Número 36 · Octubre 2015

  37. Número 37 · Noviembre 2015

  38. Número 38 · Noviembre 2015

  39. Número 39 · Noviembre 2015

  40. Número 40 · Noviembre 2015

  41. Número 41 · Diciembre 2015

  42. Número 42 · Diciembre 2015

  43. Número 43 · Diciembre 2015

  44. Número 44 · Diciembre 2015

  45. Número 45 · Diciembre 2015

  46. Número 46 · Enero 2016

  47. Número 47 · Enero 2016

  48. Número 48 · Enero 2016

  49. Número 49 · Enero 2016

  50. Número 50 · Febrero 2016

  51. Número 51 · Febrero 2016

  52. Número 52 · Febrero 2016

  53. Número 53 · Febrero 2016

  54. Número 54 · Marzo 2016

  55. Número 55 · Marzo 2016

  56. Número 56 · Marzo 2016

  57. Número 57 · Marzo 2016

  58. Número 58 · Marzo 2016

  59. Número 59 · Abril 2016

  60. Número 60 · Abril 2016

  61. Número 61 · Abril 2016

  62. Número 62 · Abril 2016

  63. Número 63 · Mayo 2016

  64. Número 64 · Mayo 2016

  65. Número 65 · Mayo 2016

  66. Número 66 · Mayo 2016

  67. Número 67 · Junio 2016

  68. Número 68 · Junio 2016

  69. Número 69 · Junio 2016

  70. Número 70 · Junio 2016

  71. Número 71 · Junio 2016

  72. Número 72 · Julio 2016

  73. Número 73 · Julio 2016

  74. Número 74 · Julio 2016

  75. Número 75 · Julio 2016

  76. Número 76 · Agosto 2016

  77. Número 77 · Agosto 2016

  78. Número 78 · Agosto 2016

  79. Número 79 · Agosto 2016

  80. Número 80 · Agosto 2016

  81. Número 81 · Septiembre 2016

  82. Número 82 · Septiembre 2016

  83. Número 83 · Septiembre 2016

  84. Número 84 · Septiembre 2016

  85. Número 85 · Octubre 2016

  86. Número 86 · Octubre 2016

  87. Número 87 · Octubre 2016

  88. Número 88 · Octubre 2016

  89. Número 89 · Noviembre 2016

  90. Número 90 · Noviembre 2016

  91. Número 91 · Noviembre 2016

  92. Número 92 · Noviembre 2016

  93. Número 93 · Noviembre 2016

  94. Número 94 · Diciembre 2016

  95. Número 95 · Diciembre 2016

  96. Número 96 · Diciembre 2016

  97. Número 97 · Diciembre 2016

  98. Número 98 · Enero 2017

  99. Número 99 · Enero 2017

  100. Número 100 · Enero 2017

  101. Número 101 · Enero 2017

  102. Número 102 · Febrero 2017

  103. Número 103 · Febrero 2017

  104. Número 104 · Febrero 2017

  105. Número 105 · Febrero 2017

  106. Número 106 · Marzo 2017

  107. Número 107 · Marzo 2017

  108. Número 108 · Marzo 2017

  109. Número 109 · Marzo 2017

  110. Número 110 · Marzo 2017

  111. Número 111 · Abril 2017

  112. Número 112 · Abril 2017

  113. Número 113 · Abril 2017

  114. Número 114 · Abril 2017

  115. Número 115 · Mayo 2017

  116. Número 116 · Mayo 2017

  117. Número 117 · Mayo 2017

  118. Número 118 · Mayo 2017

  119. Número 119 · Mayo 2017

  120. Número 120 · Junio 2017

  121. Número 121 · Junio 2017

  122. Número 122 · Junio 2017

  123. Número 123 · Junio 2017

  124. Número 124 · Julio 2017

  125. Número 125 · Julio 2017

  126. Número 126 · Julio 2017

  127. Número 127 · Julio 2017

  128. Número 128 · Agosto 2017

  129. Número 129 · Agosto 2017

  130. Número 130 · Agosto 2017

  131. Número 131 · Agosto 2017

  132. Número 132 · Agosto 2017

  133. Número 133 · Septiembre 2017

  134. Número 134 · Septiembre 2017

  135. Número 135 · Septiembre 2017

  136. Número 136 · Septiembre 2017

  137. Número 137 · Octubre 2017

  138. Número 138 · Octubre 2017

  139. Número 139 · Octubre 2017

  140. Número 140 · Octubre 2017

  141. Número 141 · Noviembre 2017

  142. Número 142 · Noviembre 2017

  143. Número 143 · Noviembre 2017

  144. Número 144 · Noviembre 2017

  145. Número 145 · Noviembre 2017

  146. Número 146 · Diciembre 2017

  147. Número 147 · Diciembre 2017

  148. Número 148 · Diciembre 2017

  149. Número 149 · Diciembre 2017

  150. Número 150 · Enero 2018

  151. Número 151 · Enero 2018

  152. Número 152 · Enero 2018

  153. Número 153 · Enero 2018

  154. Número 154 · Enero 2018

  155. Número 155 · Febrero 2018

  156. Número 156 · Febrero 2018

  157. Número 157 · Febrero 2018

  158. Número 158 · Febrero 2018

  159. Número 159 · Marzo 2018

  160. Número 160 · Marzo 2018

  161. Número 161 · Marzo 2018

  162. Número 162 · Marzo 2018

  163. Número 163 · Abril 2018

  164. Número 164 · Abril 2018

  165. Número 165 · Abril 2018

  166. Número 166 · Abril 2018

  167. Número 167 · Mayo 2018

  168. Número 168 · Mayo 2018

  169. Número 169 · Mayo 2018

  170. Número 170 · Mayo 2018

  171. Número 171 · Mayo 2018

  172. Número 172 · Junio 2018

  173. Número 173 · Junio 2018

  174. Número 174 · Junio 2018

  175. Número 175 · Junio 2018

  176. Número 176 · Julio 2018

  177. Número 177 · Julio 2018

  178. Número 178 · Julio 2018

  179. Número 179 · Julio 2018

  180. Número 180 · Agosto 2018

  181. Número 181 · Agosto 2018

  182. Número 182 · Agosto 2018

  183. Número 183 · Agosto 2018

  184. Número 184 · Agosto 2018

  185. Número 185 · Septiembre 2018

  186. Número 186 · Septiembre 2018

  187. Número 187 · Septiembre 2018

  188. Número 188 · Septiembre 2018

  189. Número 189 · Octubre 2018

  190. Número 190 · Octubre 2018

  191. Número 191 · Octubre 2018

  192. Número 192 · Octubre 2018

  193. Número 193 · Octubre 2018

  194. Número 194 · Noviembre 2018

  195. Número 195 · Noviembre 2018

  196. Número 196 · Noviembre 2018

  197. Número 197 · Noviembre 2018

  198. Número 198 · Diciembre 2018

  199. Número 199 · Diciembre 2018

  200. Número 200 · Diciembre 2018

  201. Número 201 · Diciembre 2018

  202. Número 202 · Enero 2019

  203. Número 203 · Enero 2019

  204. Número 204 · Enero 2019

  205. Número 205 · Enero 2019

  206. Número 206 · Enero 2019

  207. Número 207 · Febrero 2019

  208. Número 208 · Febrero 2019

  209. Número 209 · Febrero 2019

  210. Número 210 · Febrero 2019

  211. Número 211 · Marzo 2019

  212. Número 212 · Marzo 2019

  213. Número 213 · Marzo 2019

  214. Número 214 · Marzo 2019

  215. Número 215 · Abril 2019

  216. Número 216 · Abril 2019

  217. Número 217 · Abril 2019

  218. Número 218 · Abril 2019

  219. Número 219 · Mayo 2019

  220. Número 220 · Mayo 2019

  221. Número 221 · Mayo 2019

  222. Número 222 · Mayo 2019

  223. Número 223 · Mayo 2019

  224. Número 224 · Junio 2019

  225. Número 225 · Junio 2019

  226. Número 226 · Junio 2019

  227. Número 227 · Junio 2019

  228. Número 228 · Julio 2019

  229. Número 229 · Julio 2019

  230. Número 230 · Julio 2019

  231. Número 231 · Julio 2019

  232. Número 232 · Julio 2019

  233. Número 233 · Agosto 2019

  234. Número 234 · Agosto 2019

  235. Número 235 · Agosto 2019

  236. Número 236 · Agosto 2019

  237. Número 237 · Septiembre 2019

  238. Número 238 · Septiembre 2019

  239. Número 239 · Septiembre 2019

  240. Número 240 · Septiembre 2019

  241. Número 241 · Octubre 2019

  242. Número 242 · Octubre 2019

  243. Número 243 · Octubre 2019

  244. Número 244 · Octubre 2019

  245. Número 245 · Octubre 2019

  246. Número 246 · Noviembre 2019

  247. Número 247 · Noviembre 2019

  248. Número 248 · Noviembre 2019

  249. Número 249 · Noviembre 2019

  250. Número 250 · Diciembre 2019

  251. Número 251 · Diciembre 2019

  252. Número 252 · Diciembre 2019

  253. Número 253 · Diciembre 2019

  254. Número 254 · Enero 2020

  255. Número 255 · Enero 2020

  256. Número 256 · Enero 2020

  257. Número 257 · Febrero 2020

  258. Número 258 · Marzo 2020

  259. Número 259 · Abril 2020

  260. Número 260 · Mayo 2020

  261. Número 261 · Junio 2020

  262. Número 262 · Julio 2020

  263. Número 263 · Agosto 2020

  264. Número 264 · Septiembre 2020

  265. Número 265 · Octubre 2020

  266. Número 266 · Noviembre 2020

  267. Número 267 · Diciembre 2020

  268. Número 268 · Enero 2021

  269. Número 269 · Febrero 2021

  270. Número 270 · Marzo 2021

  271. Número 271 · Abril 2021

  272. Número 272 · Mayo 2021

  273. Número 273 · Junio 2021

  274. Número 274 · Julio 2021

  275. Número 275 · Agosto 2021

  276. Número 276 · Septiembre 2021

  277. Número 277 · Octubre 2021

  278. Número 278 · Noviembre 2021

  279. Número 279 · Diciembre 2021

  280. Número 280 · Enero 2022

  281. Número 281 · Febrero 2022

  282. Número 282 · Marzo 2022

  283. Número 283 · Abril 2022

  284. Número 284 · Mayo 2022

  285. Número 285 · Junio 2022

  286. Número 286 · Julio 2022

  287. Número 287 · Agosto 2022

  288. Número 288 · Septiembre 2022

  289. Número 289 · Octubre 2022

  290. Número 290 · Noviembre 2022

  291. Número 291 · Diciembre 2022

  292. Número 292 · Enero 2023

  293. Número 293 · Febrero 2023

  294. Número 294 · Marzo 2023

  295. Número 295 · Abril 2023

  296. Número 296 · Mayo 2023

  297. Número 297 · Junio 2023

  298. Número 298 · Julio 2023

  299. Número 299 · Agosto 2023

  300. Número 300 · Septiembre 2023

  301. Número 301 · Octubre 2023

  302. Número 302 · Noviembre 2023

  303. Número 303 · Diciembre 2023

  304. Número 304 · Enero 2024

  305. Número 305 · Febrero 2024

  306. Número 306 · Marzo 2024

CTXT necesita 15.000 socias/os para seguir creciendo. Suscríbete a CTXT

Novela

Ternura molotov

Apuntes sobre ‘Tengo miedo torero’, de Pedro Lemebel

Ernesto Bottini 14/10/2022

<p>La Loca del Frente, interpretada por Alfredo Castro, en la versión cinematográfica de 'Tengo miedo torero' de 2020.</p>

La Loca del Frente, interpretada por Alfredo Castro, en la versión cinematográfica de 'Tengo miedo torero' de 2020.

En CTXT podemos mantener nuestra radical independencia gracias a que las suscripciones suponen el 70% de los ingresos. No aceptamos “noticias” patrocinadas y apenas tenemos publicidad. Si puedes apoyarnos desde 3 euros mensuales, suscribete aquí

Hay una zona de la novela latinoamericana –cuya impronta quizá sea la más reconocible y constante en la configuración cambiante del canon– que es una respuesta crítica, ética y estética, a las narrativas estatales totalitarias y a la hegemonía de la moral pequeñoburguesa en el discurso político y social. De esa fricción, de esa violencia, surge el rostro más perdurable de la literatura continental. Digámoslo pronto y sin temor a equivocarnos: la literatura latinoamericana del siglo XX es una cosa seria y en muchos casos una actividad peligrosa (represión, exilio, muerte). Por supuesto que la respuesta es polifónica y multiforme, oblicua y personal, en apariencia insondable. Su seriedad radica en que ha funcionado como una máquina de pensar formas de resistencia y de elaborar memoria colectiva, a la vez que de laboratorio de imaginación para otras vidas posibles.

Aquello que se cuenta en Tengo miedo torero es el idilio entre Carlos, un efebo revolucionario implicado en un plan magnicida, y la Loca del Frente, el personaje protagonista: bordadora mayorcita, por momentos travesti, por momentos “mariflor”, siempre “poco hombre”, “reina calva”. Lo que cuenta Tengo miedo torero es el tránsito entre el ensimismamiento estéril de un sujeto marginado (doblemente: por su condición de pobre y homosexual) y su iniciación en la militancia política (un nuevo escalafón de marginalidad), en el contexto de asfixiante represión de la dictadura cívico-militar de Augusto Pinochet en Chile (1973-1990). La novela, la única que escribió Pedro Lemebel (1952-2015), conocido primero por sus performances situacionistas con el grupo Las Yeguas del Apocalipsis y por sus crónicas en prensa y radio (recogidas en libros como La esquina es mi corazón, Loco afán, De perlas y cicatrices, El Zanjón de la Aguada, etc.), se publicó en 2001 (Seix Barral en Chile y Anagrama en España) y ha sido reeditada en España en 2021 por la editorial las afueras. La acción de la novela se sitúa en el año 1986. La nota introductoria arranca así:

“Este libro surge de veinte páginas escritas a finales de los ochenta y que permanecieron por años traspapeladas entre abanicos, medias de encaje y cosméticos que mancharon de rouge la caligrafía romancera de sus letras”.

Lo que cuenta Tengo miedo torero es el tránsito entre el ensimismamiento estéril de un sujeto marginado y su iniciación en la militancia política

Estas primeras líneas del paratexto liminar resultan imprescindibles para comprender los fundamentos del proyecto general de escritura de Lemebel. Allí está el “descuido” y la vocación de una “literatura menor”, y también la inscripción en el terreno de lo corporal: manchas, rastros de carmín, huellas del tiempo y parte de lo vivido, dispositivos de identificación. La “caligrafía romancera” introduce un guiño a los códigos culturales de orden popular que atraviesan la novela: la prensa rosa, el folletín sentimental, la telenovela, la radiofórmula nostálgica. Junto a las dinámicas narrativas propias de géneros bastardos y en general despreciados por la ortodoxia academicista, hay en la novela un sistema de citas directas y referencias intertextuales más o menos veladas a iconos de la literatura, el cine y la canción. Un caso interesante, por cuanto tiene de elocuente con respecto al tratamiento de estas intertextualidades, es la referencia a Lolita de Nabokov: “Sí, Carlos. No, Carlos. Tal vez, Carlos. A lo mejor, Carlos. Como si la repetición del nombre bordara sus letras en el aire arrullado por el eco de su cercanía. Como si el pedal de esa lengua marucha se obstinara en nombrarlo, llamándolo, lamiéndolo, saboreando esas sílabas, mascando ese nombre, llenándose toda con ese Carlos tan profundo, tan amplio ese nombre para quedarse toda suspiro, arropada entre la C y la A de ese C-arlos que iluminaba con su presencia toda la casa”.

Pero Carlos no es su nombre “real”, sino su nom de guerre, como el de él/ella. “Existe una gran alegoría barroca que empluma, enfiesta, traviste, disfraza, teatraliza o castiga la identidad a través del sobrenombre”, leemos en “Los mil nombres de María Camaleón”, una de las crónicas incluidas en Loco afán. Sus nombres son prótesis que encarnan una identidad más auténtica (por elegida), acorde con sus verdades más íntimas. Los personajes se conocen y se reconocen en las máscaras que adoptan para enfrentarse a las condiciones de vida que pretenden transformar, por caminos que se comunican y solidarizan.

Tengo miedo torero confronta la idea de la novela como objeto prestigioso dentro del sistema cultural burgués y sus formas de producción y consumo, ya que es la burguesía quien sostiene con sus intereses de clase la pervivencia del dictador y su tiranía. Esta desconfianza de la fosilización del género novela, el rechazo de su papel como animal domesticado o artefacto incendiario desactivado dentro de las convenciones artísticas, puede escucharse como un eco de la desconfianza y del rechazo que llevarían décadas antes, en un contexto en más de un sentido análogo, a Rodolfo Walsh a escribir Operación masacre (1956), y con ello a una de las mayores revoluciones literarias del siglo XX: la novela de no ficción. La obra de Lemebel es también un ejercicio constante de ir contra “la supersticiosa ética del lector”, de desafío a las cláusulas que se supone conforman las expectativas de ese “inconsciente colectivo” que se ha dado en llamar El lector. La literatura de Lemebel es una herramienta de uso e intervención, es “popular y copular”, se fragua fuera de la campana de cristal de la Cultura como mercancía de la industria del ocio y del entretenimiento, o actividad, en esencia, económica. O todavía peor: aquella que la entiende como medalla de sofisticación en la pechera del carácter. “Yo tengo algo de pudor frente a los saberes ilustrados, los saberes de catedral”, dirá.

Apropiaciones y reformulaciones, simulacros, teatralizaciones: todas ellas estrategias afines al pastiche posmoderno que permiten establecer una filiación productiva con poéticas como las de Severo Sarduy, Manuel Puig o Copi. Hacer de la marginación con respecto a la novela como producto burgués no un lugar de aislamiento, sino un cuerpo de resistencia. Ante la indeseable realidad de lo impuesto, la vocación del margen y la imaginación de otras formas de convivencia, por tanto también de otras formas de expresión. Frente a la pureza (de la nación, de la raza, de la ideología, del género, de la familia), el mestizaje, la hibridación y la mancha.

El estilo indirecto libre le permite establecer una distancia funcional específica entre narrador y personajes, especialmente útil con respecto al personaje protagonista. Esta distancia habilita una reverberación nominal que se problematiza de manera significativa en la narración. Le permite hacer un encuadre de género según la afectividad y el grado de intimidad de las relaciones, comunicando así el funcionamiento de su identidad en tránsito y la manera en que se percibe a sí mismo. El uso de este narrador complejo, que hace circular el discurso de manera fluida, posibilita la articulación de las partes de la novela, en particular los pasajes de la pareja revolucionaria en diálogo asonante con los pasajes de la pareja del dictador, con coherencia formal, sin perder el foco introspectivo. Este contraste (la dualidad y el juego de espejos deformantes) es uno de los recursos más sustanciosos y constantes de la novela. Así las cosas, el efecto que produce el narrador al abordar los pasajes dedicados al dictador, su esposa y su estilista, es el de la mordacidad, lo caricaturesco y lo cómico. Es la venganza por la ficción: construye una narración mítica alternativa que se postula para cortocircuitar la memoria pública dominante.

El puñado de respuestas civilizatorias y liberales que la sociedad propone a la expresión de género “desviada” y a la identidad sexual “aberrante” de la Loca del Frente son familia, escuela y ejército

Esta minuciosa armazón formal es la que salva al texto de ser arrastrado por el caudaloso río del memorialismo o de la autobiografía, en el que se disuelven –cuando no se ahogan– numerosos registros de la represión militar. Son los mimbres de la obra de arte los que le otorgan solidez para viajar por el tiempo-espacio de la cultura en la que se mueve (¡la nuestra!). En Adiós mariquita linda, Lemebel recoge una anécdota que incide en este sentido. Un fulano le recrimina que el final de la novela contiene un error, porque desde Laguna Verde no se alcanza a ver Valparaíso, como allí se afirma. Su respuesta es tan airada como precisa: “Son recursos literarios y yo hago lo que quiero con la historia, casi le escupí roja de ira”. El artificio, entendido como repertorio de técnicas y saberes, como vehículo de la voluntad creadora, contrariamente a lo que suele asumirse desde cierta perspectiva ingenua, no solo no distorsiona o corroe lo “auténtico”, sino que le permite manifestarse.

La Loca del Frente es un sujeto marcado por la violación del padre, por la medicalización sugerida por la institución escolar, y por la promesa de la reconversión en la disciplina militar: el puñado de respuestas civilizatorias y liberales que la sociedad propone a su expresión de género “desviada” y a su identidad sexual “aberrante”. Familia, escuela y ejército: los pilares sobre los que se sostiene el templo moral de la burguesía nacionalcatólica.

Tratado de zoomorfismo en la subcategoría de repertorio ornitológico simbolista, los pájaros recorrerán la novela como una bandada que de tan presente se hace invisible. Pero antes de que los pájaros levanten vuelo boquea el ave de corral, pichón desplumado bajo el peso del cuerpo del padre:

“Él decía que me hiciera hombre, que por eso me pegaba. Que no quería pasar vergüenzas, ni pelearse con sus amigos del sindicato gritándole que yo le había salido fallado. A él, tan macho, tan canchero con las mujeres, tan encachao con las putas, tan borracho esa vez manoseando. Tan ardiente su cuerpo de elefante encima de mí punteando, ahogándome en la penumbra de esa pieza, en el desespero de aletear como pollo empalado, como pichón sin plumas, sin cuerpo ni valor para resistir el impacto de su nervio duro enraizándome”.

Las terribles condiciones emocionales y materiales en las que sobrevive el personaje hacen que la conquista del amor sea un penoso ascenso por una montaña de excrementos

Venus en el pudridero de un Chile tiranizado y homofóbico (de un homoerotismo violento y culposo), la única experiencia amorosa posible para la Loca del Frente es en sí misma una contravención que solo puede contarse en fragmentos de un discurso infractor. El amor, en el contexto de este relato, no tiene un gramo de sentimentalidad porque sus códigos están invertidos: las terribles condiciones emocionales y materiales en las que sobrevive el personaje hacen que la conquista del amor sea un penoso ascenso por una montaña de excrementos, una épica batalla contra un ejército de monstruos.

[Aquí debería insertar un cameo de despedida de bell hooks: “El amor es profundamente político. Nuestra mayor revolución tendrá lugar cuando seamos capaces de entender esta verdad”.]

La contravención a la norma desplegada por la moral dominante, de naturaleza espuria y tiránica, la resistencia a sus cepos jibarizantes, tiene su correlato en la contravención a las normas de la gramática y la morfología, generando una mímesis que fortalece la elocuencia y la eficacia de su rebeldía. A eso habría que sumarle el hecho de que la relación amorosa entre guerrilleros también contraviene el aparataje masculinizado del coraje revolucionario marxista (“Pero no me hable del proletariado/ Porque ser pobre y maricón es peor/ Hay que ser ácido para soportarlo”). La novela de Pedro Lemebel es una máquina de descabezar títeres. La afirmación de la identidad fluctuante de la Loca del Frente se resiste a las imposiciones restrictivas de las dos identidades políticas en liza (por simplificar), aunque de ninguna manera equivalentes ni asumidas desde la equidistancia. Otra vez nos encontramos con el rechazo de una dialéctica cuya síntesis no puede ser satisfactoria: no hay manera de resolver el cuadro porque el problema está en el marco. En ese marco, su identidad es siempre recibida como una degeneración.

[Toda identidad que ponga en tela de juicio el poder absoluto de los valores impuestos por la dictadura es, en definitiva, una degeneración. Parafraseando la sociología de los años noventa, una sociedad se conoce por lo que desecha, por los colectivos que margina, repudia y acosa.]

El relato, que se presenta como una respuesta crítica al discurso del Estado y sus ramificaciones totalitarias, no es un panfleto (¡nunca lo es!); es la afirmación, a través de la obra de arte, de una sensibilidad que reivindica para sí respeto y libertad, la participación en una comunidad en la que desarrollar una vida digna de ser vivida sin necesidad de renunciar a la propia identidad. Sin hostigamiento, discriminación ni desprecio. De la lucha por conquistar ese derecho brota la ternura: su emblema es una diosa pagana y ambigua con un ambarino cóctel molotov bajo el brazo.

[Que la emoción por la ternura que despierta el texto no parezca exaltada. El entusiasmo tiene que surgir del ANÁLISIS.]

Al menos en dos sentidos el trabajo con el lenguaje es reseñable. Por un lado hay un ejercicio de deformación (en la dirección señalada por Coetzee: “un escritor que deforma su medio”) en el uso del género gramatical, por la vía de la fluctuación pronominal intencionada y significativa; y por otro lado la construcción de un barroquismo personalísimo en el nivel sintáctico y léxico, atravesado por ricos chilenismos que recorren el espectro que va del lirismo a la sordidez (un “vocabulario de loca, un ‘locavulario’”), encadenamientos propios de la nutritiva tradición del neobarroco latinoamericano y la versificación melódica de los géneros musicales populares (boleros, coplas, etc.). En definitiva: con todo ello levanta un texto literario (una Obra), por decirlo con Belén Gopegui, que pasa “por hacer nuevos, o no naturales, los sentidos del lenguaje”. En esa empresa tuvo como singular hermano trasandino al poeta Néstor Perlongher, con quien establece un diálogo fantasmal: hay cadáveres… y tanto desaparecido.

Rito de paso, la metamorfosis del personaje deriva en el descubrimiento de lo político a través de la experiencia amorosa: “el maricón infinitamente preso por la lepra coliflora de su jaula… tan solo, tan encapullado en su propia red… y por suerte para ella, había llegado Carlos a su vida mostrándole la realidad cruel que rodeaba a los chilenos”. Escenario de la transformación, la ciudad de Santiago aparece como organismo vivo y sede del experimento neoliberal de la escuela económica de Chicago, con su particular narrativa sobre las desigualdades y las asimetrías de la sociedad:

“Mucha oferta, mucho de todo, hipnosis colectiva de un mercado expuesto para su contemplación, porque muy poca gente compraba, eran contados los que salían de las tiendas cargando un paquete doblemente pesado por la angustia del crédito a plazo. El resto miraba, vitrineaba con las manos en los bolsillos tocándose las monedas para la micro”.

Una arquitectura de centralidad y marginación que se reproduce en otros muchos materiales constitutivos de la novela, a distintas escalas y con diferentes intensidades, como si su intención fuera reproducir figuras fractales:

“Y no supo en qué momento cerró los ojos y al abrirlos por un violento frenazo, ya estaba llegando a esos prados de felpa verde, a esas calles amplias y limpias, donde las mansiones y edificios en altura narraban otro país”.

[Fogwill diría que el término se ha trivializado, ya que cualquier tarado con un Mac puede fractalizar lo que se le antoje. ¡Cuidado! ¡Urge revisar el repertorio de herramientas críticas!]

En una entrevista recogida en Abismos temporales. Feminismo, estéticas travestis y teoría queer, Nelly Richard pregunta a Lemebel sobre el reconocimiento que le hiciera Bolaño –responsable de que la obra de Lemebel recalara en la editorial Anagrama, y por tanto de su difusión internacional– llamándolo “el mejor poeta de su generación”. Respondió que aquello “fue como ponerme en el ojal una orquídea venenosa”, porque no era poeta y tuvo que cargar “con el odio de los poetas, poetillos y poetistas”. El veneno de esa orquídea, analizado en el laboratorio del paso del tiempo, consiste en que Pedro Lemebel, con una sola novela de apenas doscientas páginas y la descarnada belleza y originalidad de sus crónicas, ha sido sin duda uno de los narradores más interesantes de su generación. En esa misma entrevista, Richard le “reprocha” que Tengo miedo torero no es un libro tan bueno como los otros, porque está escrito a partir de un “esquema” literario demasiado convencional. Pero son justamente la irreverencia de su lenguaje, las tensiones heterodoxas que conforman el deseo de sus personajes y la construcción de un mito alternativo para la memoria colectiva, insertas en un esquema novelesco “clásico” (diseño de la estructura, dibujo del conflicto, línea de la peripecia, etc.), aquello que caracteriza su logro y le confiere interés. Sobre todo: la capacidad de conectar esa potencia transformadora con un público amplio y transversal, inmerso en un proceso de concertación democrática tramposo (al que Lemebel llamaba con filo “demos-gracia”).

Cuando un libro es poderoso y necesario en el seno de un determinado campo cultural, su habla conecta con todos los estratos espacio-temporales de ese campo de fuerzas. Disemina sentido. Cuando el texto es capaz de pulsar un nodo esencial de esa red (digamos la cultura hispano-americana), las terminaciones nerviosas que se activan tienen un alcance insospechado. El Romancero gitano está presente en Tengo miedo torero y ambos son radicalmente contemporáneos y articulables dentro de un mismo tablero cultural. Sobre el influyente libro de Alberto Cardín (Guerreros, chamanes y travestis. Indicios de homosexualidad entre los exóticos), Lemebel comenta: “Durante la conquista se produce un encuentro en Arauco de los españoles con un chamán homosexual, vestido con pieles de serpiente, uñas de gatopardo y algunas plumas grises que completaban su look (¡aquí en Chile no hay papagayos!). A los conquistadores les parecía un ser exótico, ‘raro’. Fíjate que para calificarlo debieron usar esa palabra que, se me ocurre, después devino en afeminado, porque la mujer era lo más extraño para ellos”.

[Thomas de Quincey ya había inaugurado una genealogía en la ficción para la figura del personaje travesti en Chile: su monja alférez, española, vive su propio periplo transandino.]

La novela de Pedro Lemebel (y también el resto de su obra) plantea tensiones que están plenamente vigentes y por tanto tiene la capacidad de interpelarnos aquí y ahora

La novela de Pedro Lemebel (y también el resto de su obra) plantea tensiones que están plenamente vigentes y por tanto tiene la capacidad de interpelarnos aquí y ahora. El neofalangismo obrerista, el feminismo transexcluyente, la Liga de los Señores Cancelados, el nacionalcatolicismo ultramontano o el extremocentro equidistante: todos estos grupos de afectados encarnan hoy una particular aprensión a las identidades disidentes o sencillamente minoritarias, así como a la mera idea de la colectivización periférica. Todos pretenden acallar la voz del que se supone subalterno y se quiere marginado: no soportan la impertinencia de sus réplicas. El ejemplo cabal de esta reacción es la virulencia antiindigenista, anticomunista y antiqueer que desde el neoliberalismo populista español, y más específicamente desde las instituciones madrileñas (capital del capital hispanoamericano), se irradia hacia cualquier forma de identidad que se afirme heredera de la cultura precolombina, del pensamiento marxista (como si a la Segunda República y a Salvador Allende no se los hubieran cargado los “mismos”), de las homosexualidades no asimiladas o que esté fuera del relato imperial. En este giro silenciador se dan cita la burla, el ridículo, la calumnia y el sofisticado guión del cacaculopedopis pergeñado por las mejores mentes de nuestra generación, los spin doctors palilleros que fantasean reconquistas en los war rooms del paseo de la Castellana y en los despachos de la Real Casa de Correos.

[Querer embucharlo todo aquí, como en un botillo de indignación, puede tener un efecto regular. ¡Pero no es más que la energía cinética de un gran texto cuyo combustible es una repulsión de altísimo octanaje!]

Tras un periodo de convulsión social, que removió el lodo de un pasado dictatorial demasiado presente y que expuso en carne viva las profundas desigualdades creadas por el modelo neoliberal amasado desde la llegada de Pinochet al poder, la sociedad chilena se ha enfrentado a sus demonios y sus cantos terríficos: el miedo, el orden y el control. Como primera consecuencia importante de las movilizaciones, las huelgas y las revueltas de finales del año 2019, una Convención Constituyente presidida por Elisa Loncón (lingüista, doctora en Literatura y activista mapuche) tuvo el encargo de redactar una Constitución que por fin reemplazara a la Carta Magna del dictador. El nuevo texto constitucional, probablemente llevado por la urgente necesidad del cambio a no medir con realismo sus ambiciones, recibió un amplio rechazo en las urnas, pero los pasos que se han dado, y el reciente triunfo de Gabriel Boric en las elecciones presidenciales, conforman un desvío de la pesada losa del pinochetismo que debería leerse como inequívoco progreso. La designación de Emilia Schneider como la primera diputada trans en el Parlamento no es un dato menor. A todo ello habría que sumar la muerte, unos pocos días antes de las elecciones, de la viuda de Pinochet, Lucía Hiriart, que forma parte, en un papel descacharrante y patético, de la dicción alternativa del mito que propone Tengo miedo torero.

En el despertar a la conciencia social de la Loca del Frente, que se produce por la vía del amor, la ternura y la afirmación de la identidad, y que dispone cuerpo y lenguaje como máquinas de guerra, su género en tránsito introduce un factor de rebeldía que hace ir mucho más lejos el carácter de la subversión en marcha, atacar raíces mucho más profundas de la estructura opresiva. La oscilación de su identidad de género tracciona la rebelión hacia al corazón del corazón de la infamia.

Hay una zona de la novela latinoamericana –cuya impronta quizá sea la más reconocible y constante en la configuración cambiante del canon– que es una respuesta crítica, ética y estética, a las narrativas estatales totalitarias y a la hegemonía de la moral pequeñoburguesa en el discurso político y social. De esa...

Este artículo es exclusivo para las personas suscritas a CTXT. Puedes suscribirte aquí

Autor >

Ernesto Bottini

Suscríbete a CTXT

Orgullosas
de llegar tarde
a las últimas noticias

Gracias a tu suscripción podemos ejercer un periodismo público y en libertad.
¿Quieres suscribirte a CTXT por solo 6 euros al mes? Pulsa aquí

Artículos relacionados >

Deja un comentario


Los comentarios solo están habilitados para las personas suscritas a CTXT. Puedes suscribirte aquí