SANTIAGO FILLOL / CINEASTA
“Cuando llegas a un rodaje nuestro, nadie sabe quién es el director”
Manel Domínguez Romero 21/11/2022
En CTXT podemos mantener nuestra radical independencia gracias a que las suscripciones suponen el 70% de los ingresos. No aceptamos “noticias” patrocinadas y apenas tenemos publicidad. Si puedes apoyarnos desde 3 euros mensuales, suscribete aquí
Ya sea por su labor de guionista en los films de Oliver Laxe (O que arde, Mimosas) o por su trabajo en el cine documental, las películas de Santiago Fillol poseen una sensibilidad política indómita y a la vez profundamente fabulesca. En el marco de la 19ª edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla, el cineasta argentino estrena en España su ópera prima en la ficción, Matadero, una obra descarnada sobre el poder destructivo del cine, atravesada por el espíritu metacinematográfico de The Last Movie, de Dennis Hopper, y la pulsión desmedida de Fitzcarraldo, de Werner Herzog.
Argentina, 1974. Vicenta, una joven ayudante de dirección, se enrola en el rodaje de un tiránico director norteamericano de películas de serie B, Jared Reed. Ubicada en la enigmática Pampa, la película de Reed deviene en una empresa tan ambiciosa como sacrificada: adaptar El matadero, un cuento fundacional escrito por Esteban Echeverría que refleja el estado de ánimo del pueblo argentino en 1840.
Con tan solo un puñado de pesos, actores de teatro experimental, una cámara de 16 mm y los trabajadores de un matadero, el rodaje de Reed supondrá un paradigma revelador que ilustrará las sombras de los últimos días del peronismo. De sus desigualdades, de sus lecturas de clase y de una mirada norteamericana que estetiza la violencia para sobrevivir a sus propios traumas culturales.
Minutos antes de la première mundial en el Festival de Locarno durante el pasado mes de agosto, nos adentramos en una distendida conversación con Santiago Fillol para esclarecer algunas de las cuestiones que florecen en su vibrante Matadero.
Matadero parece desafiar las jerarquías de una película en todas sus fases de creación, no solamente en el rodaje. Incluso, en su relación a un contexto político concreto, esto es, el crepúsculo del peronismo, existe esta relación jerárquica. En ese sentido, tengo una curiosidad para abrir este diálogo, ¿a quién le pertenecen las películas?
Hay una sensación que subyace dentro de todas las películas que hacemos. Hablo en plural porque trabajo con un grupo de camaradas que son Luis Bértolo, Mauro Herce y Cristóbal Fernández. Un grupo que hemos ido creciendo de película en película y a la vez hemos ido intercambiando roles. A veces yo soy el guionista, luego podemos trabajar para una película de Oliver (Laxe), yo puedo escribir el guion de las próximas obras que van a dirigir ellos, ellos pasan a trabajar conmigo, y así continuamente. Mi idea es confeccionar un grupo de gente para estar rodando siempre, ya que como director a veces puedes tardar años en levantar una película. Sentimos que cada película que hacemos, cada cosa que arriesgamos, nos ayuda a crecer a todos. Volviendo a la pertenencia, creo que es una buena pregunta. Con Malena, la actriz principal, decíamos que al final lo mejor de una película es la suma de inconsciencias del grupo que la realiza. Una película sucede dentro de esos resortes que sobresalen más allá de las intenciones del director. Asimismo, no sé si les pertenecen, pero a veces creo que hacemos películas para los muertos y que eventualmente acabamos compartiéndolas con los vivos, como si tratáramos de dialogar con generaciones anteriores, con viejos maestros, con un cine que ya no existe. Y este raro diálogo o invocación deviene en un gesto o ritual que compartimos en una sala llena de gente que está viva.
Como una tradición...
Por ejemplo, ¿a quién pertenecen las historias de las familias? ¿A los que las transportan? No. Somos mensajeros, transportamos imágenes que tratamos de llevar a otro lado. Yo no siento que me pertenezca la película, creo que somos eso, una antena que trata de captar diversas sintonías.
Eventualmente sucede esta especie de revuelta en la que los actores tratan de alterar el rodaje, incluso a espaldas del cineasta
Sus películas, ya sea en el proceso de escritura o dirección, parecen girar en torno a fabuladores, o más bien, en torno a prestidigitadores del relato. Pienso en Said, de Mimosas, un personaje que hilvana fábulas desde la fe; en Enric Marco, desde la falsedad, y ahora Jared, un director de cine. Un cineasta no deja de ser la sublimación de un fabulador, ya que pone en escena sus creaciones. ¿Qué es lo que le atrae de estos fabuladores a la hora de construir sus películas?
En ocasiones sucede algo muy brutal en el cine. Lo que tú proyectas te ciega lo que está al costado, y las miradas de otros. Si nos fijamos, el americano trae consigo un imaginario de deseos. Eso que él busca y le empuja a la brutalidad se contrapone en cómo esos actores locales viven su retrato impuesto sobre la lucha de clases. Por eso, eventualmente, sucede esta especie de revuelta en la que los actores tratan de alterar el rodaje, incluso a espaldas del cineasta. De repente, el cruce de miradas me pareció un terreno fértil para hablar sobre la representación en el cine. Matadero es una película sobre la representación. ¿Qué pasa cuando representamos algo? ¿Qué sucede cuando queremos representar a alguien de forma política? ¿A quién representas primero, al que está humillando, al que es humillado, al que golpea, al que recibe el golpe? Son decisiones muy difíciles. ¿Sobre quién pones la cámara primero? Desde este subgénero del “cine dentro del cine” podías escudriñar una suerte de pequeño análisis que se infiltró dentro de esta idea.
De hecho, incluso señala una cierta actitud tiránica y, por ende, contradictoria respecto a cómo él apela hacia la idea del verismo en el cine. Desde la primera secuencia, Jared empieza a ejercer un poder con los obreros, cayendo en su propia trampa.
Por supuesto, y eso tiene que ver con cómo se vivían las cosas en los años 70. Algo que nos importaba mucho en la película era fugarnos del retrato fetichista de una época. No queríamos los jerséis de pico largo, no queríamos pantalones acampanados, ni patillas, ni lámparas de lava, ni ninguno de esos detalles que encierran en sí mismos una caricatura. A cambio, tratar de pensar: ¿qué creemos que estaba latiendo en Argentina durante esa época? En los 70, se creía que la realidad era poca cosa, que todo debía ser algo bigger than life. Ninguna representación bastaba, siempre debía haber algo más. Por ejemplo, Coppola, cuando estrenó Apocalypse Now, dijo aquello de: “Esta no es una película sobre Vietnam, es Vietnam”. No le bastaba con mostrar a Martin Sheen asesinando a Marlon Brando sino que, a la vez, debía sacrificar a un buey verdadero para sublimar este delirio sobre lo real. Sin ir más lejos, tenemos a Herzog, a quien tampoco le bastaba con representar la fantasía de un hombre que quiere cruzar las montañas del Amazonas en un barco de vapor, sino que decide arriesgar la vida de un montón de gente para empujar a un barco por las montañas para que eso no suponga una representación, sino una encarnación. Esa actitud, para mí, es algo que también compartían los revolucionarios de entonces. La voluntad de significar un antes y un después.
La película abre con un cineasta incapaz de enfrentarse a los cadáveres que arrastra su película. Durante todo el film se habla de la parte trágica de esta mistificación de los “rodajes malditos”. A partir de su película, se nos cruzan muchas otras. Quizás las que resuenan con más fuerza son The Last Movie y Fitzcarraldo. ¿Hasta qué punto el cine ha sido un espacio para lo atroz?
Volviendo a Coppola. Él argumentaba que el cine era el último espacio que todavía toleraba al tirano. El último espacio de organización política o social que no solamente propulsaba sino que sostenía a un dictador. Lo cual a mí me parece muy inquietante, siento un profundo rechazo hacia esa cita, trato de trabajar en un espacio muy horizontal. Nuestro rodaje fue todo lo contrario a lo que contamos. Todos los que participábamos, sin distinción de jerarquía, comíamos y hacíamos vida juntos. Cuando llegas a un rodaje nuestro, nadie sabe quién es el director, porque no está señalado. Yo no sé si el cine es un lugar de lo atroz, pero es un lugar en el que, en esa época, se coqueteaba con esos bordes. Como si el propio medio creyese que hasta que no se sacrifica algo no puede existir una imagen que valga la pena. Como si de un rito maya se tratase, no va a llegar la primavera hasta que no empujemos a unas vírgenes a la pirámide. En ese sentido, The Last Movie es una película muy importante para Matadero, ya que se trata de un film que está buscando constantemente el ritual. Un ritual donde el cine deviene una especie de sesión de espiritismo.
Me interesaba pensarla desde los 70, desde el 74 en particular, que fue la época que soñó con cambiar el mundo y terminó masacrada
Estaba pensando en esta representación de la violencia tan característica de los 70 y su relación con el 16 mm, algo que también apunta en su película. Cuando veo el material filmado por Jared me es imposible no acordarme de La matanza de Texas (rodada en 16 mm) y en el importantísimo papel que ha tenido el 16 mm como espacio para ese tipo de cine B.
Es cierto. Parece que de algún modo es donde se esconde la pulsión cinematográfica, como si no sintiéramos que hay algo prohibido. En su libro El cine americano de los años 70, Jean-Baptiste Thoret dice que, en cierta forma, el gore del cine norteamericano está constantemente somatizando la imagen de la cabeza de John Fitzgerald Kennedy explotando en 8 mm. En nuestro caso, Matadero (la película dentro de la película) es una ficción brutal que habla desde el corazón argentino. La película de Reed es clasista, resentida. Un retrato desajustado sobre las clases populares, que son retratadas con una apariencia de bestias sanguinarias que van a ajusticiar y a descuartizar a un hombre de clase alta como si fuera una vaca en el matadero. Figura que, por otro lado, es el edificio emblemático de Argentina, la usina de los asados. Un país que nace de una ficción como esa, ¿en qué puede se puede convertir? Para abrazar esta dimensión conceptual decidimos trabajarlo de un modo encubierto, para que no pareciera una película de ensayo. Nos planteamos una estructura reminiscente de la serie B. Una especie de thriller que avanza de modo analítico. La revelación surge en la primera secuencia. No queremos saber qué pasó en el rodaje, sino cómo pasó.
Nos planteamos una estructura reminiscente de la serie B. Una especie de thriller que avanza de modo analítico
¿Por qué decidió situar la película durante esos tumultuosos años de Argentina?
1974 es el último año de Perón, y cuando muere, empieza una persecución violentísima de la izquierda. Para aclararnos, el peronismo tiene un ala en la izquierda y un ala en la derecha. En un momento dado, la izquierda revolucionaria empieza a ser perseguida por el propio peronismo, ya que el objetivo era eliminarla del espacio político. A la vez, es un tiempo en el que se discute radicalmente la inequidad de clases. Entonces, a partir de un retrato de una Argentina ultraviolenta, me interesaba pensarla desde los 70, desde el 74 en particular, que fue la época que soñó con cambiar el mundo y terminó masacrada.
Gran parte de lo que sucede en Matadero tiene que ver con una lucha de clases cuyos personajes principales asimilan de forma más teórica que práctica. Por supuesto, esto genera una serie de tensiones, como la secuencia en la que los actores se sienten incómodos durmiendo junto a un obrero. Respecto a lo que compete al contexto histórico, ¿en qué situación se encontraban las artes?
Durante ese periodo de tiempo se pensaba que un arte no comprometido no tenía ningún sentido. De ese lugar seurgieron una multitud de referentes muy importantes, en la literatura, cultura, etc. Artistas movilizados que comenzaban a militar e incluso, en algún punto, a tomar las armas. Entonces imagínate que un referente fortísimo, alguien que tú admiras mucho, viene y te dice: “Oye, deja de escribir para el arte burgués y ponte a escribir para la revolución”. A mí se me caería el alma de miedo. Me movería mucho. Cuando se trabaja sobre un material tan intenso, con consignas tan marcadas y radicales como la vida artística argentina de los años 70, algo que tiene tantas convicciones, creo que, por naturaleza, debe alojar dudas que estén a la altura de esas convicciones. Cada vez que uno ama tiene cuestiones importantes, profundas, que son serias, que son necesarias. Me pareció un buen punto de partida. En relación con lo que decías sobre los actores, la secuencia del grupo de militantes discutiendo con el peón es clave, ya que despliega una serie de matices que se van dando durante toda la película. Yo entiendo que una chica que está durmiendo junto a un grupo de hombres en medio de la noche pueda sentirse insegura por la presencia de un extraño. Y que, en un tropiezo, sin querer, a uno le despierte una mirada clasista, esa es la pequeña grieta por la que sucede todo. ¿Sabes cómo el sueño de la razón produce monstruos? El sueño de los temores de clase produce clasismo. Ningún personaje tiene una sola capa, sino varias. Un personaje siempre es una herida que en algún momento empieza a cuajarse en varios pliegues y varias caras. Y eso me parece importante, no leerlos desde la identidad.
-------------------------
Matadero podrá verse en el Festival de Cine Europeo de Sevilla y a partir del 9 de diciembre en cines españoles.
Ya sea por su labor de guionista en los films de Oliver Laxe (O que arde, Mimosas) o por su trabajo en el cine documental, las películas de Santiago Fillol poseen una sensibilidad política indómita y a la vez profundamente fabulesca. En el marco de la 19ª edición del Festival de Cine...
Autor >
Manel Domínguez Romero
Suscríbete a CTXT
Orgullosas
de llegar tarde
a las últimas noticias
Gracias a tu suscripción podemos ejercer un periodismo público y en libertad.
¿Quieres suscribirte a CTXT por solo 6 euros al mes? Pulsa aquí