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VÍCTOR SOMBRA / NOVELISTA

“La intensidad del proceso de globalización digital está transformando el paisaje criminal”

Ignacio Echevarría 6/05/2023

<p><em>El novelista Víctor Sombra en una imagen reciente.</em> / <strong>Diego Lafuente</strong></p>

El novelista Víctor Sombra en una imagen reciente. / Diego Lafuente

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Víctor Sombra (Salamanca, 1969) acaba de publicar A doble ciego (Random House), “un thriller que estremece y al mismo tiempo piensa”, en palabras de Belén Gopegui. La novela, muy bien recibida por la crítica, se adentra en las trastiendas de la industria farmacéutica para proponer un escalofriante reflexión de fondo sobre una noción que el mismo Sombra ensayó antes en una serie narrativa publicada en esta revista: la de crowdkilling o “crímenes sistémicos en los que todos participamos”. Hablamos con él sobre su trayectoria, sobre sus ideas en torno a la novela y sobre su peculiar posición en el sistema literario español.

Se diría que con este libro –el quinto que llevas publicado– has optado por “destaparte”, digámoslo así. Apenas circulaban fotos tuyas. Los escasos datos biográficos que aportaban los paratextos de tus novelas (“trabajó diez años en la venta de maquinaria de precisión en mercados de los cinco continentes antes de ser contratado por Naciones Unidas”) parecían destinados a despistar a los lectores. Vives desde hace años en Ginebra, dedicado a tareas que poco o nada tienen que ver con el mundo literario. Por si fuera poco, tus dos primeros libros, publicados en un sello experimental como es Caballo de Troya, los firmabas con un segundo apellido (Macarrón) que luego ha desaparecido de las portadas. Cabía pensar que estabas resuelto, o empeñado, o quizás resignado, a jugar en los márgenes del sistema literario. Pero algo parece haber cambiado con el lanzamiento de A doble ciego. ¿Se debe acaso a que tu sello editorial (Random House) ha decidido de una vez apostar fuerte contigo? ¿Eres tú mismo el que estás apostando al fin por tu proyección pública como escritor? ¿O es todo un malentendido?

Creo que sí, que sin abandonar del todo los márgenes, se da un cambio de actitud como escritor, una búsqueda o al menos una aceptación de cierta proyección pública. Esto tiene que ver con la confluencia de una serie de factores que se aglutinan para señalar un cambio en mi relación con el entorno. Ginebra, el refugio luminoso que brinda la tranquilidad y el anonimato necesarios para imaginar una novela como La plaza del diamante, una ciudad que, por su aburrimiento –Rodoreda dixit–, es ideal para escribir, tiene otras caras. Puede ser también la trampa y el entorno tóxico que pocos años después truncará algo más que la carrera literaria de Alfonso Costafreda. Afortunadamente, mis editores han acompañado con paciencia y sabiduría mi pánico escénico y los titubeos biográficos. Han respaldado incluso un grado de proyección pública que se adapte a la evolución de una relación compleja con el oficio y el entorno. Por otro lado, si vemos mis tres últimas novelas –Canje, La quimera del Hombre Tanque y A doble ciego como una serie, sin proponer que unas sean mejores que otras, quizá se pueda ver un proceso de maduración en el que determinados temas e ideas comunes van adoptando una forma más acabada. Las novelas no se explican, pero estos temas e ideas facilitan las herramientas para una mayor proyección pública. 

Es siempre una canallada pillar al autor con sus propias palabras, pero lo has puesto “a huevo”, como quien dice: ¿cuáles serían, sintéticamente enumerados, esos “temas e ideas comunes” que habrías ido elaborando en tus tres últimas novelas? ¿Y hasta qué punto son temas e ideas que se te han impuesto involuntariamente o forman parte de un proyecto o de un propósito más o menos deliberado?

La novela negra puede precipitarse hacia la novela de la crisis: de la vivienda, de los cuidados, de la emergencia climática

La serie que culmina A doble ciego se inicia como un cuestionamiento de la novela de espías, con aspectos tan sencillos como personajes supervivientes de la debacle comunista y protagonistas definidos contra el modelo de James Bond. Una pulp fiction roja. Poco a poco esta crítica al género ha ido sedimentando en una propuesta alternativa. Los crímenes escabrosos de motivación individual, o sin motivación, como los asesinatos en serie de los sicópatas, son otras tantas maneras de ocultarnos los crímenes silenciosos que tienen lugar a la vista y en los que todos participamos. Crowdkilling. ¿Qué nos ocultamos con los disparos? Por la falla que abre esta pregunta la novela negra puede precipitarse hacia la novela de la crisis: de la vivienda, de los cuidados, de la emergencia climática. Creo que estas nociones han ido formándose poco a poco y son el resultado de ir reformulando los planteamientos a partir de los resultados. Me gustaría también señalar dos áreas de reflexión en curso, zonas de obra en cuya delimitación, por cierto, las reflexiones de las “autoridades ministeriales”, algunas de hace años y otras muy recientes, me han resultado tremendamente útiles. Se trata de los mecanismos de generación del conocimiento de la novela, de una parte, y de los trasvases entre ciencia y literatura, de otra. 

Vayamos primero con eso de la novela de espías. ¿Hasta qué punto al emplear esta etiqueta la asimilas más o menos a la novela policíaca o lo que tú mismo acabas de llamar novela negra?

No me considero un experto en novela negra, ni siquiera un gran lector de ella, y solo admito que lo que escribo se adscriba a este género a condición de subvertirlo. Algo de esto apunté en un texto, “El orangután es la víctima”, publicado hace ya un par de años por El Ministerio. Por eso me ha gustado que Juan Carlos Galindo, el crítico de novela negra en El País, señale en un artículo reciente que A doble ciego es una novela que no forma parte del género, pero juega con sus elementos. Juega con sus elementos, esto es, no queda constreñida por ellos, no es el género quien la ordena y configura. Dicho esto, creo que puede resultar esclarecedor detenerse en las diferencias entre la novela de espías y la policiaca o de detectives, una y otra encuadrables bajo el término laxo de “novela negra”. Se trata de una diferencia fundacional, ya marcada en los primeros ejemplos de cada subgénero, el Auguste Dupin de Edgar Allan Poe y El agente secreto de Joseph Conrad. Hay una diferencia subjetiva crucial entre el espía y el detective. Loris Tassi, que sí es un especialista de la novela de espías y escribió un artículo para presentar una colección de cincuenta de ellas para el diario italiano La Reppublica, recordaba que para Forsyth un espía tenía que situarse fuera de la ley y matar si era descubierto. La otra gran diferencia es objetiva o de ámbito criminal, el microcosmos del crimen frente a la visión macro, que comprende los complots y tensiones internacionales. El crimen de la calle de la Morgue versus la guerra nuclear.

Decía Ricardo Piglia a propósito de las novelas policíacas que “el único enigma que proponen, sin llegar nunca a resolverlo, es el de las relaciones capitalistas”. Tanto Piglia como Vázquez Montalbán sostenían que, a partir de los años 80, la novela negra fue ocupando el lugar que antes ocupaba la novela social. “La novela policiaca no entendida como retrato moral y ejemplar de los desastres de la criminalidad, sino de los desastres del orden social”, apostillaba Vázquez Montalbán...

No puedo menos que estar muy de acuerdo. Pero entretanto –y en esta línea se ordena la serie que culmina A doble ciego– se habrían ido diluyendo de forma creciente los contornos subjetivos y objetivos del crimen. Frente al detective y el espía han cobrado fuerza otros agentes intermedios en áreas como las finanzas o el espionaje industrial. Nuevos sacerdotes de la justicia y el crimen. El hacker es quizá la principal de estas figuras, cuyas actividades participan a veces del activismo social y otras del crimen, en función no solo de sus motivaciones, sino –pensemos en Assange– de los intereses contrariados. Por otra parte, la intensidad del proceso de globalización digital está transformando el paisaje criminal, el marco en el que operan estos nuevos agentes. Se funden las perspectivas individual y colectiva: acciones individuales en Internet tienen efectos globales en los mercados o los sistemas de seguridad; a su vez, las grandes corporaciones y los gobiernos tienen la capacidad de escrutar y modelar nuestro comportamiento más íntimo. Y en este marco criminal tan interpenetrado conviene detenerse en los mecanismos de nuestra participación. Todos, menos el orangután, estuvimos en la calle de la Morgue. La pantalla del ordenador es una lente, pero también un espejo. 

En ese texto, “El orangután es la víctima”, que antes has mencionado, sugerías ya que “mientras consumimos ficción criminal en sus múltiples formatos, reconfortados por lo que nos separa de las mentes averiadas que recreamos con la lectura o las series, olvidamos que participamos de la lógica criminal del sistema”. Tu apuesta, dices, es subvertir el género, jugar con sus elementos sin quedar constreñido por ellos. Me pregunto, sin embargo, hasta qué punto no se corre el riesgo, obrando así, de incurrir, en definitiva, en un “formato” más de la ficción criminal, por díscolo que sea. Si la apuesta por el thriller, por subversiva que sea la intención que la anima, no comporta ampararse en un campo magnético que en última instancia desactiva esa intención. 

El argumento que planteas es muy poderoso. La capacidad de asimilación de los géneros puede desactivar las pretensiones de jugar con sus elementos con una finalidad subversiva. Creo que las dos fuerzas opuestas se dan al tiempo. Las razzias en la novela negra lograrán cuestionar algunos de sus principales elementos. Sus apuestas formales dejarán constancia de diferencias irreductibles, pero seguramente la tendencia que arrastra la lectura hacia las corrientes establecidas acabará prevaleciendo. Por eso creo que no hay que aceptar el encasillamiento del género y que las incursiones en el mismo deben ser fulminantes y contener una clara contrariedad formal, sin acomodarse a las muchas ventajas que ofrece respecto a un público y unos medios de promoción muy desarrollados. 

Volvamos a ese interés que has expresado antes por los trasvases entre ciencia y literatura. Se trata de una tensión muy patente en tu escritura narrativa, que a menudo se escora hacia el ensayo, o que más bien juega en la frontera entre ensayo y novela, a menudo con muy buenos resultados (pienso en tu libro Cuarto de derrota, de 2020). Nadie ha pensado más y mejor en estas cuestiones que Robert Musil, autor por el que me consta que sientes un gran interés. Musil se refirió en cierta ocasión al “asco de relatar”, expresión que alude a la resistencia del narrador a cumplir con ciertos protocolos de la ficción. En este marco, la adopción por tu parte de ciertos patrones de la literatura de género, ¿supone, hasta cierto punto, una estrategia para obviar o vencer ese “asco de relatar”? ¿O más bien ocurre lo contrario?

Hay un cierto movimiento cíclico en el recorrido común de ciencia y literatura

No se ha explorado aún todo lo que Musil tiene que decir sobre este tema, pero creo que él apunta a que esas relaciones son de contigüidad y de cierta complementariedad en el proceso de generación del conocimiento. Musil, científico y escritor, es muy crítico hacia los dos mundos: achaca a literatos e intelectuales como Spengler su visión superficial de la ciencia, el discurso seudocientífico, pero al mismo tiempo reivindica la autonomía, la superioridad incluso de la literatura frente a la incomprensión de los científicos. Esa expresión, el “asco de relatar”, forma quizá parte del sentimiento de que la literatura no está a la altura del nuevo espíritu científico y los grandes descubrimientos coetáneos de la física cuántica y la teoría de la relatividad. La búsqueda de la singularidad del conocimiento que facilita la ficción frente a la ciencia y el inconformismo frente a las formas ensayadas hasta entonces forman parte del legado de Musil. En ese sentido, su “asco de relatar” pertenece también a nuestra época y quedan bajo su ascendente mis modestos juegos con géneros y formas. Aparte de señalar un problema y una ambición, Musil da también algunas pistas para afrontarlos. Propone un relato que “vaya realmente hasta el final del trampolín de la ciencia, y solo entonces, salte”. Ciencia y literatura se dan apoyo mutuamente, cumplen un recorrido compartido, con tramos consecutivos en que predomina una u otra. Al examinar la relación entre matemáticas y poesía, Alain Badiou parece ir en la misma dirección. La ciencia trata de lo que es, mientras que la filosofía y la poesía se ocupan del “ser de lo que no es” y del “efecto que tiene lo que no es en lo que es”. Tratan del acontecimiento, que instaura lo que no se consideraba posible y traza así nuevos territorios del ser. Hay un cierto movimiento cíclico en el recorrido común de ciencia y literatura, que en Cuarto de derrota se relacionaba con el mito de Démeter y los ritos eleusicos. El impulso creativo inicial pertenece a la ficción y su concreción, consolidación final a la ciencia, que a su vez ofrece el punto de partida para una nueva búsqueda narrativa. Un ciclo en el que el punto de partida y el de destino no coinciden. “El poema es el origen de todas las ecuaciones”, se dice en Cuarto de derrota; pero al mismo tiempo, como dice Badiou, “la filosofía es una poetización de las matemáticas”. 

Me gustaría conocer tu “filiación” o tus “complicidades” en el panorama de la narrativa española actual, pues esa condición tuya de outsider a la que aludía al comienzo parece que te provee de una perspectiva bastante particular.

El extrañamiento del outsider frente al panorama de la narrativa española tiene en mi caso un doble sentido. De un lado, tiene que ver con situarse en un ámbito lingüístico diferente, en un país como Suiza especialmente ecléctico por la cercanía de distintas culturas literarias. De otro lado, se relaciona con un trabajo que me ha puesto bajo los ojos textos no literarios, a menudo relacionados con la tecnología. A su vez, es un extrañamiento relativo. La literatura convive con todo tipo de lecturas y oficios, se apoya e inmiscuye en la contabilidad bancaria de Eliot, las pólizas de seguros de Kafka o los clientes de un camping de Blanes. En cuanto a las complicidades literarias, me parece que su base más sólida es la lectura, que puede preservarse en la distancia. No estoy tan seguro de que suceda lo mismo con el trato. Al menos en mi caso, Internet amplía el horizonte de contactos, pero quizá también los enfría. En todo caso, asumamos que examino el firmamento narrativo español desde la distancia. La noción de firmamento tiene en todo caso la ventaja de igualar en una panorámica autores de distintas épocas y procedencias. La luz de cada astro depende de su lejanía y de su tamaño. Seguro que hay estrellas muy grandes cuya luz aún no nos ha alcanzado. Me interesa formar figuras con distintos astros para alumbrar en distintas direcciones. Por ejemplo, en relación con la salud, me han sido útiles constelaciones que incluyen, entre otros nombres, a Navarro, Tolstoi, Meruane, Pena, Duras, Izquierdo, Ilich, Carrero y Huertas.

Al hablar de A doble ciego, se impone recordar El comité de la noche, de Belén Gopegui, novela del año 2015 que también amagaba maneras de thriller y cuya intriga tenía por marco, asimismo, la industria farmacéutica. También Gopegui, aunque de muy distinta manera, viene ensayando el empleo de patrones de géneros “populares”, por así decirlo, como “caballo de Troya” mediante el que hacer circular contenidos críticos y movilizadores...

Gopegui contempla lo que pasará cuando cerremos el libro, quiere anticipar e influir en nuestros siguientes pasos

Gopegui sería sin duda un astro muy destacado, una influencia continua e intensa. Desde el deslumbramiento de La escala de los mapas he leído todas sus novelas posteriores, con un sentido de conjunto y experimentando una interpelación consecutiva. En Gopegui hay una vertiente casi performativa muy singular. La novela no es solo un espejo o una cámara en la que examinar conductas sociales e individuales, sino un artefacto diseñado para provocar determinadas reacciones. Gopegui contempla lo que pasará cuando cerremos el libro, quiere anticipar e influir en nuestros siguientes pasos. Diseña espacios imaginarios para acercar y hacer viable la solidaridad y la contestación. En este sentido, la lectura llama a buscar la complicidad, a pasar la mirada de la página a quienes nos rodean. Eso se ve en el Comité de la noche, pero también, más recientemente, en Quédate este día y esta noche conmigo, que no busca describir o evaluar el impacto de las grandes plataformas tecnológicas en las relaciones sociales. Quiere algo más simple, pero de más alcance. Quiere una respuesta de Google al texto que le dirige en forma de carta. Deja al lector –a la sociedad– anticipando esa respuesta, esperándola, midiendo el daño que supone su ausencia.

Aunque llena de filos críticos, concienciadores y, por eso mismo movilizadores, tu literatura segrega, me parece a mí, una visión del mundo bastante pesimista. Me pregunto si esa visión se corresponde con la que tienes de la política y de las posibilidades que tiene de cambiar el estado de las cosas. ¿Qué papel atribuyes a la izquierda? Como observador distanciado de la cultura y de la política españolas, cuyas izquierdas nos brindan estos días un penoso espectáculo de desunión, ¿encuentras razones para la esperanza?

Las diferencias entre los parlamentarios de izquierdas de ámbito estatal me parecen anecdóticas, por lo que tiendo a pensar que sobre todo se trata de una lucha por mayores cuotas de poder dentro de la alianza que sus votantes reclaman. De todas formas es curioso que me preguntes por el horizonte de la izquierda, porque creo que A doble ciego dice algo acerca del reto al que se enfrenta la izquierda de alcanzar una alianza sustantiva.

¿Puedes ser más explícito? 

Un poco sí, pero no demasiado porque se trata del final del libro. De alguna forma, se identifican en el epílogo formas extremas del activismo de izquierdas, y se delimita así, entre Kwun Tong y Agblogboshie, un vasto, pero complejo territorio de encuentro. 

A doble ciego sorprende con el desplazamiento constante de la voz narradora.

Con la sucesión de testimonios, en la forma de libros –Libro de Ben; Libro de dos; Libro de Dusana; Libro de tres; Libro de Michal–, se pretende presentar un documento auténtico, tal y como fue elaborado colectiva y sucesivamente, tan solo editado, muy ligeramente, por su último destinatario. Este documento conserva hasta los subrayados de Ben, como muescas de la trayectoria del texto. Es quizá el aspecto más visible de la forma del libro.

Me gustaría que te extendieras un poco acerca de cómo concebiste este mecanismo de la novela. 

Gonzalo Torné apuntaba hace poco que la forma sostiene el relato a costa de permanecer invisible. La novela calla lo que la constituye, decía Wolgang Iser. El mismo Torné señalaba en el mismo artículo que la forma es lo primero que se le aparece en el proceso de creación, algo que no deja de tener relación con otra reflexión de Iser: la forma es lo que nos llama en el texto, su interpelación constante, por mucho que no sea manifiesta. Me interesa la relación entre la forma y el tema, porque me da la impresión que esa aleación de elementos estructurales y simbólicos se configura a partir de un cierto impacto, determinación o intimidad temática. La forma no es ajena a lo que queremos conocer, el sentido que queremos develar o construir, pero seguramente no es una simple consecuencia de estos. Quizá sea al revés, el primer gesto temático se esboza en la forma. Ilustraré esto con el proceso de escritura de A doble ciego. Se daban al inicio dos historias paralelas: los pacientes por un lado, los investigadores por otro. Una forma binaria que habla de la separación entre investigadores y analizados, personal sanitario y pacientes. Que esos elementos enfrentados aparezcan al final ordenados en una única secuencia –una cadena de testimonios en primera persona– carga el texto con signos simultáneos y diferentes. De una parte, una de las partes enfrentadas prevalece: los investigadores, dinámicos, frente a los pacientes pasivos; los hechos frente a las palabras. La historia de los pacientes es solo un reflejo, más o menos pálido y distorsionado en la de los investigadores. Pero también, en otro sentido, el gesto de incorporar esos dos relatos en una sola cadena apunta a que esa dualidad puede revertirse, contrariarse, superarse: una investigación participada, unos pacientes activos, una travesía única, colectiva, hacia la salud. 

A doble ciego se subtitula, muy intencionadamente, “Apuntes para un manual de la ignorancia”. Pero al final de la novela, en la página de agradecimientos, traes a colación dos citas memorables. La primera es un verso de Emily DIckinson: “Di toda la verdad, pero dale un giro”. La segunda es de Ursula K. Le Guin: “La verdad es un asunto de la imaginación”. Me interesa este juego malabar entre los conceptos de ignorancia y verdad, dos categorías que no actúan en el mismo campo, dado que el opuesto de la ignorancia es el conocimiento, y el de la verdad, la mentira o la falsedad. ¿Dónde se coloca, a tus ojos, la ficción narrativa? ¿Piensas que la novela, el género proteico por excelencia, tiene la capacidad de integrar los dos campos?

Cada verdad precisa su ficción, en cuanto necesita de un relato que la comunique

Las citas de Le Guin y Dickinson me parecen muy en línea con algo que tú mismo señalabas en un comentario reciente sobre Marías: la ficción no es, como la mentira, lo contrario de la verdad, sino más bien un modelo de construcción de la verdad. Estoy de acuerdo. Cada verdad precisa su ficción, en cuanto necesita de un relato que la comunique. Esa verdad del relato sería la verdad machadiana, por oposición a las que –insondables, inefables– habitan el fuero interno de cada uno. La ignorancia cumple una doble función como impulso y técnica. Si partimos de la ficción como una construcción (que puede acercarnos a la verdad), vemos que el relato se empieza a levantar con la imaginación del punto de llegada, por mucho que, según se tiende hacia él, se vaya reconfigurando a partir de constataciones y planteamientos sucesivos. La ignorancia juega entonces un papel decisivo en el impulso constante del proceso narrativo. Como da a entender Millás en El desorden de tu nombre, la novela se escribe sola, hasta el final no hay un punto concreto en el proceso de escritura en que todos los elementos estén disponibles y acabados. Lo que en términos clínicos se entiende por un ensayo “a doble ciego” es una forma de utilizar la ignorancia del paciente y del investigador para generar conocimiento. A doble ciego puede verse como un entorno controlado en el que acercarse, entre otras cosas, a las interacciones entre el dinero y los medicamentos. En realidad, en el desarrollo de la novela se adoptan una serie de restricciones del conocimiento –punto de vista, verosimilitud, destierro de los narradores omniscientes, suspensión del juicio– que paradójicamente incrementan la capacidad analítica del texto. Una ignorancia autoimpuesta. La novela como atmósfera controlada, contenida: una cámara de ensayos. Esta doble visión de la ignorancia, como impulso y técnica, queda en cierta medida reflejada en esa visión que tiene Gonzalo Torné de la novela como “máquina que se discute a sí misma, comprendiendo, comprendiendo… posponiendo el juicio tanto como le sea posible”, y también como exploración “de lo que uno no entiende, lo que le descoloca, lo que no se deja ordenar”. 

Víctor Sombra (Salamanca, 1969) acaba de publicar A doble ciego (Random House), “un thriller que estremece y al mismo tiempo piensa”, en palabras de Belén Gopegui. La novela, muy bien recibida por la crítica, se adentra en las trastiendas de la industria farmacéutica para proponer un...

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Autor >

Ignacio Echevarría

Es editor, crítico literario y articulista.

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