1. Número 1 · Enero 2015

  2. Número 2 · Enero 2015

  3. Número 3 · Enero 2015

  4. Número 4 · Febrero 2015

  5. Número 5 · Febrero 2015

  6. Número 6 · Febrero 2015

  7. Número 7 · Febrero 2015

  8. Número 8 · Marzo 2015

  9. Número 9 · Marzo 2015

  10. Número 10 · Marzo 2015

  11. Número 11 · Marzo 2015

  12. Número 12 · Abril 2015

  13. Número 13 · Abril 2015

  14. Número 14 · Abril 2015

  15. Número 15 · Abril 2015

  16. Número 16 · Mayo 2015

  17. Número 17 · Mayo 2015

  18. Número 18 · Mayo 2015

  19. Número 19 · Mayo 2015

  20. Número 20 · Junio 2015

  21. Número 21 · Junio 2015

  22. Número 22 · Junio 2015

  23. Número 23 · Junio 2015

  24. Número 24 · Julio 2015

  25. Número 25 · Julio 2015

  26. Número 26 · Julio 2015

  27. Número 27 · Julio 2015

  28. Número 28 · Septiembre 2015

  29. Número 29 · Septiembre 2015

  30. Número 30 · Septiembre 2015

  31. Número 31 · Septiembre 2015

  32. Número 32 · Septiembre 2015

  33. Número 33 · Octubre 2015

  34. Número 34 · Octubre 2015

  35. Número 35 · Octubre 2015

  36. Número 36 · Octubre 2015

  37. Número 37 · Noviembre 2015

  38. Número 38 · Noviembre 2015

  39. Número 39 · Noviembre 2015

  40. Número 40 · Noviembre 2015

  41. Número 41 · Diciembre 2015

  42. Número 42 · Diciembre 2015

  43. Número 43 · Diciembre 2015

  44. Número 44 · Diciembre 2015

  45. Número 45 · Diciembre 2015

  46. Número 46 · Enero 2016

  47. Número 47 · Enero 2016

  48. Número 48 · Enero 2016

  49. Número 49 · Enero 2016

  50. Número 50 · Febrero 2016

  51. Número 51 · Febrero 2016

  52. Número 52 · Febrero 2016

  53. Número 53 · Febrero 2016

  54. Número 54 · Marzo 2016

  55. Número 55 · Marzo 2016

  56. Número 56 · Marzo 2016

  57. Número 57 · Marzo 2016

  58. Número 58 · Marzo 2016

  59. Número 59 · Abril 2016

  60. Número 60 · Abril 2016

  61. Número 61 · Abril 2016

  62. Número 62 · Abril 2016

  63. Número 63 · Mayo 2016

  64. Número 64 · Mayo 2016

  65. Número 65 · Mayo 2016

  66. Número 66 · Mayo 2016

  67. Número 67 · Junio 2016

  68. Número 68 · Junio 2016

  69. Número 69 · Junio 2016

  70. Número 70 · Junio 2016

  71. Número 71 · Junio 2016

  72. Número 72 · Julio 2016

  73. Número 73 · Julio 2016

  74. Número 74 · Julio 2016

  75. Número 75 · Julio 2016

  76. Número 76 · Agosto 2016

  77. Número 77 · Agosto 2016

  78. Número 78 · Agosto 2016

  79. Número 79 · Agosto 2016

  80. Número 80 · Agosto 2016

  81. Número 81 · Septiembre 2016

  82. Número 82 · Septiembre 2016

  83. Número 83 · Septiembre 2016

  84. Número 84 · Septiembre 2016

  85. Número 85 · Octubre 2016

  86. Número 86 · Octubre 2016

  87. Número 87 · Octubre 2016

  88. Número 88 · Octubre 2016

  89. Número 89 · Noviembre 2016

  90. Número 90 · Noviembre 2016

  91. Número 91 · Noviembre 2016

  92. Número 92 · Noviembre 2016

  93. Número 93 · Noviembre 2016

  94. Número 94 · Diciembre 2016

  95. Número 95 · Diciembre 2016

  96. Número 96 · Diciembre 2016

  97. Número 97 · Diciembre 2016

  98. Número 98 · Enero 2017

  99. Número 99 · Enero 2017

  100. Número 100 · Enero 2017

  101. Número 101 · Enero 2017

  102. Número 102 · Febrero 2017

  103. Número 103 · Febrero 2017

  104. Número 104 · Febrero 2017

  105. Número 105 · Febrero 2017

  106. Número 106 · Marzo 2017

  107. Número 107 · Marzo 2017

  108. Número 108 · Marzo 2017

  109. Número 109 · Marzo 2017

  110. Número 110 · Marzo 2017

  111. Número 111 · Abril 2017

  112. Número 112 · Abril 2017

  113. Número 113 · Abril 2017

  114. Número 114 · Abril 2017

  115. Número 115 · Mayo 2017

  116. Número 116 · Mayo 2017

  117. Número 117 · Mayo 2017

  118. Número 118 · Mayo 2017

  119. Número 119 · Mayo 2017

  120. Número 120 · Junio 2017

  121. Número 121 · Junio 2017

  122. Número 122 · Junio 2017

  123. Número 123 · Junio 2017

  124. Número 124 · Julio 2017

  125. Número 125 · Julio 2017

  126. Número 126 · Julio 2017

  127. Número 127 · Julio 2017

  128. Número 128 · Agosto 2017

  129. Número 129 · Agosto 2017

  130. Número 130 · Agosto 2017

  131. Número 131 · Agosto 2017

  132. Número 132 · Agosto 2017

  133. Número 133 · Septiembre 2017

  134. Número 134 · Septiembre 2017

  135. Número 135 · Septiembre 2017

  136. Número 136 · Septiembre 2017

  137. Número 137 · Octubre 2017

  138. Número 138 · Octubre 2017

  139. Número 139 · Octubre 2017

  140. Número 140 · Octubre 2017

  141. Número 141 · Noviembre 2017

  142. Número 142 · Noviembre 2017

  143. Número 143 · Noviembre 2017

  144. Número 144 · Noviembre 2017

  145. Número 145 · Noviembre 2017

  146. Número 146 · Diciembre 2017

  147. Número 147 · Diciembre 2017

  148. Número 148 · Diciembre 2017

  149. Número 149 · Diciembre 2017

  150. Número 150 · Enero 2018

  151. Número 151 · Enero 2018

  152. Número 152 · Enero 2018

  153. Número 153 · Enero 2018

  154. Número 154 · Enero 2018

  155. Número 155 · Febrero 2018

  156. Número 156 · Febrero 2018

  157. Número 157 · Febrero 2018

  158. Número 158 · Febrero 2018

  159. Número 159 · Marzo 2018

  160. Número 160 · Marzo 2018

  161. Número 161 · Marzo 2018

  162. Número 162 · Marzo 2018

  163. Número 163 · Abril 2018

  164. Número 164 · Abril 2018

  165. Número 165 · Abril 2018

  166. Número 166 · Abril 2018

  167. Número 167 · Mayo 2018

  168. Número 168 · Mayo 2018

  169. Número 169 · Mayo 2018

  170. Número 170 · Mayo 2018

  171. Número 171 · Mayo 2018

  172. Número 172 · Junio 2018

  173. Número 173 · Junio 2018

  174. Número 174 · Junio 2018

  175. Número 175 · Junio 2018

  176. Número 176 · Julio 2018

  177. Número 177 · Julio 2018

  178. Número 178 · Julio 2018

  179. Número 179 · Julio 2018

  180. Número 180 · Agosto 2018

  181. Número 181 · Agosto 2018

  182. Número 182 · Agosto 2018

  183. Número 183 · Agosto 2018

  184. Número 184 · Agosto 2018

  185. Número 185 · Septiembre 2018

  186. Número 186 · Septiembre 2018

  187. Número 187 · Septiembre 2018

  188. Número 188 · Septiembre 2018

  189. Número 189 · Octubre 2018

  190. Número 190 · Octubre 2018

  191. Número 191 · Octubre 2018

  192. Número 192 · Octubre 2018

  193. Número 193 · Octubre 2018

  194. Número 194 · Noviembre 2018

  195. Número 195 · Noviembre 2018

  196. Número 196 · Noviembre 2018

  197. Número 197 · Noviembre 2018

  198. Número 198 · Diciembre 2018

  199. Número 199 · Diciembre 2018

  200. Número 200 · Diciembre 2018

  201. Número 201 · Diciembre 2018

  202. Número 202 · Enero 2019

  203. Número 203 · Enero 2019

  204. Número 204 · Enero 2019

  205. Número 205 · Enero 2019

  206. Número 206 · Enero 2019

  207. Número 207 · Febrero 2019

  208. Número 208 · Febrero 2019

  209. Número 209 · Febrero 2019

  210. Número 210 · Febrero 2019

  211. Número 211 · Marzo 2019

  212. Número 212 · Marzo 2019

  213. Número 213 · Marzo 2019

  214. Número 214 · Marzo 2019

  215. Número 215 · Abril 2019

  216. Número 216 · Abril 2019

  217. Número 217 · Abril 2019

  218. Número 218 · Abril 2019

  219. Número 219 · Mayo 2019

  220. Número 220 · Mayo 2019

  221. Número 221 · Mayo 2019

  222. Número 222 · Mayo 2019

  223. Número 223 · Mayo 2019

  224. Número 224 · Junio 2019

  225. Número 225 · Junio 2019

  226. Número 226 · Junio 2019

  227. Número 227 · Junio 2019

  228. Número 228 · Julio 2019

  229. Número 229 · Julio 2019

  230. Número 230 · Julio 2019

  231. Número 231 · Julio 2019

  232. Número 232 · Julio 2019

  233. Número 233 · Agosto 2019

  234. Número 234 · Agosto 2019

  235. Número 235 · Agosto 2019

  236. Número 236 · Agosto 2019

  237. Número 237 · Septiembre 2019

  238. Número 238 · Septiembre 2019

  239. Número 239 · Septiembre 2019

  240. Número 240 · Septiembre 2019

  241. Número 241 · Octubre 2019

  242. Número 242 · Octubre 2019

  243. Número 243 · Octubre 2019

  244. Número 244 · Octubre 2019

  245. Número 245 · Octubre 2019

  246. Número 246 · Noviembre 2019

  247. Número 247 · Noviembre 2019

  248. Número 248 · Noviembre 2019

  249. Número 249 · Noviembre 2019

  250. Número 250 · Diciembre 2019

  251. Número 251 · Diciembre 2019

  252. Número 252 · Diciembre 2019

  253. Número 253 · Diciembre 2019

  254. Número 254 · Enero 2020

  255. Número 255 · Enero 2020

  256. Número 256 · Enero 2020

  257. Número 257 · Febrero 2020

  258. Número 258 · Marzo 2020

  259. Número 259 · Abril 2020

  260. Número 260 · Mayo 2020

  261. Número 261 · Junio 2020

  262. Número 262 · Julio 2020

  263. Número 263 · Agosto 2020

  264. Número 264 · Septiembre 2020

  265. Número 265 · Octubre 2020

  266. Número 266 · Noviembre 2020

  267. Número 267 · Diciembre 2020

  268. Número 268 · Enero 2021

  269. Número 269 · Febrero 2021

  270. Número 270 · Marzo 2021

  271. Número 271 · Abril 2021

  272. Número 272 · Mayo 2021

  273. Número 273 · Junio 2021

  274. Número 274 · Julio 2021

  275. Número 275 · Agosto 2021

  276. Número 276 · Septiembre 2021

  277. Número 277 · Octubre 2021

  278. Número 278 · Noviembre 2021

  279. Número 279 · Diciembre 2021

  280. Número 280 · Enero 2022

  281. Número 281 · Febrero 2022

  282. Número 282 · Marzo 2022

  283. Número 283 · Abril 2022

  284. Número 284 · Mayo 2022

  285. Número 285 · Junio 2022

  286. Número 286 · Julio 2022

  287. Número 287 · Agosto 2022

  288. Número 288 · Septiembre 2022

  289. Número 289 · Octubre 2022

  290. Número 290 · Noviembre 2022

  291. Número 291 · Diciembre 2022

  292. Número 292 · Enero 2023

  293. Número 293 · Febrero 2023

  294. Número 294 · Marzo 2023

  295. Número 295 · Abril 2023

  296. Número 296 · Mayo 2023

  297. Número 297 · Junio 2023

  298. Número 298 · Julio 2023

  299. Número 299 · Agosto 2023

  300. Número 300 · Septiembre 2023

  301. Número 301 · Octubre 2023

  302. Número 302 · Noviembre 2023

  303. Número 303 · Diciembre 2023

  304. Número 304 · Enero 2024

  305. Número 305 · Febrero 2024

  306. Número 306 · Marzo 2024

  307. Número 307 · Abril 2024

  308. Número 308 · Mayo 2024

  309. Número 309 · Junio 2024

  310. Número 310 · Julio 2024

CTXT necesita 15.000 socias/os para seguir creciendo. Suscríbete a CTXT

MANUEL BORJA-VILLEL / EXDIRECTOR DEL MNCARS

“Todo el capitalismo financiero es fraude”

Bernardo Gutiérrez Río de Janeiro , 5/09/2023

<p>Manuel Borja-Villel en una foto de archivo. / <strong>Manolo Finish</strong></p>

Manuel Borja-Villel en una foto de archivo. / Manolo Finish

En CTXT podemos mantener nuestra radical independencia gracias a que las suscripciones suponen el 70% de los ingresos. No aceptamos “noticias” patrocinadas y apenas tenemos publicidad. Si puedes apoyarnos desde 3 euros mensuales, suscribete aquí

Empático, lúcido, crítico. El historiador del arte y comisario Manuel Borja-Villel habla con entusiasmo contagiante. Tras su salida de la dirección artística del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, Manuel Borja-Villel (Burriana, 1957) asumió, entre otros compromisos, formar parte de la curaduría de la influyente 35 Bienal de Arte de São Paulo (06 de septiembre-10 de diciembre de 2023), titulada Coreografías de lo imposible. Manolo, como se le conoce en su entorno, se deshace en elogios de sus compañeros del equipo curatorial (los brasileños Hélio Menezes y Diane Lima, y la portuguesa Grada Kilomba). Y desmenuza didácticamente la filosofía de la gran Bienal del Sur, protagonizada por negros, pueblos indígenas y movimientos de resistencia.

Borja-Villel reflexiona sobre los aprendizajes de la pandemia (“El mundo puede seguir sin el ser humano”), el neoliberalismo (“Todo el capitalismo financiero es fraude”) o el cambio del paradigma mundial (“Ya nadie se cree la historia universal”). A su vez, habla sin tapujos sobre la guerra cultural que la derecha española puso en marcha contra él y contra el Reina Sofía. 

¿Qué le llevó aceptar la invitación de la Bienal de Arte de São Paulo? Como pregunta expandida, ¿qué le interesa de las prácticas artísticas de Brasil?

Llevo trabajando con América Latina y con Brasil desde el principio, es una de mis líneas de trabajo. Es muy interesante todo el pensamiento afrodescendiente de Leda Maria Marques, Sueli Carneiro, Denise Ferreira da Silva, el pensamiento indígena de Ailton Krenak, Davi Kopenawa. Para conocer esto, que está muy poco traducido, era importante venir aquí. La idea fue crear un equipo heterogéneo (de comisarios), desigual, complejo. El estar juntos es una forma de trabajar, que implica, no solo aprender lo que uno no sabe y lo que otros aportan, sino, sobre todo, desaprender. En la Bienal hay reminiscencias de todo este trabajo que hemos ido haciendo en el Reina Sofía, antes en el MACBA, incluso en la Fundació Antoni Tàpies.

Por primera vez hay dos comisarios brasileños negros en la Bienal, Diane Lima y Hélio Menezes. Grada Kilomba es negra, portuguesa de raíces africanas. ¿Cómo se encuentra siendo el único blanco del equipo en un momento en el que la energía afro de Brasil es tan fuerte?

Me encuentro fantástico, son gente extraordinaria. Echaba de menos tener más tiempo para pensar. Mis colegas brasileños aportan todo el conocimiento situado. Conceptualmente, yo aporto varios niveles. Para mí son fundamentales tres autores: Frantz Fanon, Aymé Césaire y Edouard Glissant. Los tres eran afrodescendientes pero tenían una cultura europea. No podemos olvidar que Europa es una invención. Y Europa se inventa cuando los portugueses y los españoles vienen aquí [a Brasil]. Cuestionar esa invención es importante, entender que hay diversas Europas. Otra de las autoras importantes es Gloria Anzaldúa, su pensamiento fronterizo, que no es el mestizaje híbrido, sino el espacio queer, el espacio que mueve. Para mí, estar en la Bienal ha sido un movimiento en dos direcciones. Por un lado, el darse cuenta que esta especie de binarismo y polaridad que hay en el pensamiento europeo, entre la autonomía del arte y un arte útil, deja de tener todo el sentido.

La especie de binarismo y polaridad que hay en el pensamiento europeo, entre la autonomía del arte y un arte útil, deja de tener todo el sentido

Esto tiene repercusiones epistemológicas, artísticas, de romper con las disciplinas, que son muy occidentales, pero también de gobernanza y de cuerpo, de romper el binarismo de géneros. En la dirección contraria, aporto a la Bienal una serie de elementos como la crítica material, la crítica institucional, el estar en contra de los esencialismos, el entender que cualquier cosa puede convertirse en una moda, sea afrodescendiente, sea indígena, el mercado tiene una capacidad de absorberlo todo. El espíritu crítico de ciertas instituciones occidentales sigue siendo muy válido.

Anzaldúa y lo fronterizo nos hacen caer de lleno en esta Bienal de Arte de São Paulo, titulada Coreografías de lo imposible, que desborda las disciplinas, las líneas, las fronteras. También se cuestiona el tiempo lineal que remite al progreso occidental. ¿Qué pretende esta Bienal?

Coreografía e imposible son elementos contradictorios. Alguien decide qué es posible y qué es imposible. Hay una colonialidad del poder. Coreografía es una palabra griega que implica la inscripción en un espacio diferente al topos, un término que usó Aristóteles, un espacio cerrado donde tienes libertad de movimiento siempre que no te vayas de los límites. El cora implica que los límites, las reglas, las vas haciendo continuamente, las vas creando, negociando. Tiene que ver con lo común, con la filosofía indígena, con los movimientos feministas contra el heteropatriarcado, con una concepción del tiempo no modernista, no lineal, donde el futuro puede estar en un pasado que no conocemos, en un pasado que ha sido invisibilizado e irrumpe en el presente. Dar visibilidad a un pasado que no se conoce abre futuros absolutamente desconocidos. Tiene que ver con este tiempo espiral de Leda Maria Martins, que también está en los mayas. Hay un elemento de búsqueda de otros espacios, de imaginar otras formas de entender el mundo, de tratar de descubrir lo que desconocemos.

Este tiempo espiralado estaba presente en la muestra Giro Gráfico (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2022). Sol Henaro, una de las comisarias, afirma que desacelerar es también un gesto político. Este tiempo espiralado visibiliza formas de vida diferentes. ¿Las vidas comunitarias y colectivas pueden, pues, considerarse arte?

Los mayas no tienen la palabra arte en su vocabulario. No quiere decir que no hagan arte, sino que para ellos el arte tiene que ver con pensar la ancestralidad, con la ecología. Si algo va definiendo el espacio y el tiempo, tiene un elemento simbólico, es arte. Por ejemplo, la restauración, en la Bienal, la lleva la Cozinha de la Ocupação 9 de Julho, un espacio ocupado que da de comer los domingos a mucha gente. Esto es una declaración de intenciones. El hecho de que la Bienal sea gratuita, de que vengan muchas escuelas, y que la parte de atención y descanso esté hecha por un lugar de ocupación... es político, pero es artístico.

Para los mayas el arte tiene que ver con pensar la ancestralidad, con la ecología

Lo bueno de una exposición es que es un proceso de investigación no normativo que te lleva a conocer cosas. Descubrimos que los zapatistas, después de un tiempo en silencio, de repente, salieron de los bosques. Eran 48.000 personas y empezaron a moverse en espiral por varios municipios. La espiral tiene que ver con que en 2012 se acababa el mundo occidental para el calendario maya, y empieza otro mundo. La espiral era el caracol, la forma de gobernanza zapatista. Por un lado era lanza, movimiento; por otro lado, política, lo comunal.

La Bienal incluye movimientos de resistencia, la cocina de la okupación que ha citado, el quilombo cafundó (comunidad de afro descendientes), un archivo queer, una sauna lesbiana...

Y el archivo trans de Argentina...

Me ha recordado al texto “Sobre las resistencias, las subjetividades y lo común”, de Judith Revel (incluido en el libro Multitud singular. El arte de resistir, editado por el Reina Sofía). Ella habla de “asincronía resistencial”, una resistencia que ayuda a crear mundos. Acabo de leer un texto de Vinicius de Paula Silva, de la Agência Solano Trindade, en el site de la Bienal, para describir la quebrada, como se nombran la favela en São Paulo: “Nuestro hacer artístico pasa por sobrevivir, vivir, reflexionar, crear, pesquisar, alimentarse…”. En definitiva, los comisarios otorgáis valor artístico a la resistencia...

Es una resistencia que te viene dada. Estamos en una época de guerras culturales. Los fascismos de ahora se basan en poner una especie de resentimiento, de victimismo de todo el mundo, que hace que la gente se harte de todo y acabe votando a fuerzas ultraderechistas. Por tanto, crear estos núcleos de visibilización y resistencia es fundamental. Estamos en una época en la que se está produciendo un cambio de episteme, ya nadie se cree la historia universal. Por otro lado, el neoliberalismo ha entrado en una fase autodestructiva.

Estamos en una época de guerras culturales. Los fascismos de ahora se basan en poner una especie de resentimiento

En un colapso total, ¿no?

Brutal. El neoliberalismo está basado básicamente en el fraude. Todo el capitalismo financiero es fraude. Está apareciendo otra cosa, una especie de economía circular, de guerra política... En cualquier caso, tenemos la obligación ética de hacer cosas. Sueli Carneiro, en una conferencia aquí, dijo: “No sé si lucho o no para que los afrodescendientes tengan derechos, lucho porque es una obligación ética, se gane o no se gane”. Es importante hacerlo.

La 35 Bienal de Arte São Paulo es la primera después de la pandemia. La Bienal de Arte de Lyon de 2022 tenía el tema de la fragilidad... Durante la pandemia parece que hubo un paréntesis. Se decía, “hagamos otras cosas”, pero ahora la gente, sobre todo en Europa, parece querer volver al ritmo anterior. En Brasil no tanto, esta pandemia ha cambiado muchas cosas. Bolsonaro salió, Lula volvió, se politizaron nuevas generaciones. ¿Cómo interpreta la Bienal en este contexto pospandémico?, ¿qué aprendizajes dejó la pandemia?

Los indígenas son muy conscientes de que necesitan el territorio. No existe la separación occidental entre el sujeto y el objeto, el futuro forma parte de lo mismo. La pandemia, de un modo, indica que el mundo se puede acabar rápidamente, el mundo puede seguir sin el ser humano. En cambio, la reacción de Europa... ha tenido dos niveles. Por un lado, la voluntad de reactivar la economía como sea. En España, una de las primeras cosas que se hicieron fue el año Picasso. El objetivo principal era reactivar otra vez el turismo, Picasso como marca. Luego está la guerra, que ha sido la excusa para militarizar todo, para volver al carbono, a toda una serie de cosas que parecían que después de la pandemia estaban totalmente paradas, y ahí hay una diferencia entre el Norte y el Sur. Lo que no saben en el Norte es que o se salva todo el planeta o no se van a salvar.

En São Paulo hubo un día hace unos años que oscureció a las dos de la tarde porque el cielo se llenó de cenizas de los incendios de la Amazonia. Un anticipo del fin del mundo. Como si aquí se hubiera mirado a los ojos al fin del mundo, con Bolsonaro como representante de la muerte y la destrucción. Parece que mucha gente ha entendido que no se puede volver al mundo antes de la pandemia...

Exactamente, los Yanomamis se mueren de hambre por no tener tierras. De ahí que la acción de los zapatistas, que tienen ese conocimiento, esa intuición, de hacer esta espiral e indicar que hay un fin del mundo y que hay que comenzar otra cosa, que es urgente.

Hablemos de okupas. Desde el Reina Sofía, colaboró con varias okupaciones, con La Casa Invisible de Málaga, con La Ingobernable de Madrid, entre otras. ¿Qué ve de interesante en “las okupas”? ¿Por qué el mundo del arte debería mirarlas con atención?

El hecho de que en la Milla de Oro de los grandes museos de Madrid apareciera un lugar ocupado como La Ingobernable era una ruptura a esta privatización de la cultura

El hecho de que en la Milla de Oro de los grandes museos de Madrid apareciera un lugar ocupado como La Ingobernable, que reivindica un trabajo social y de base, era una ruptura a esta privatización de la cultura, a esta turistificación de las ciudades. En el caso de Málaga, nuestra colaboración con La Invisible, que también fue muy criticada, fue muy útil. Cuando hicimos la exposición el Camino a Guernica, colaboramos con Málaga y La Casa Invisible con la idea de la marca Picasso. En Málaga, hay una picassización de la ciudad. En el caso de la Cocina de la 9 de Julho tiene que ver también con otro elemento... con la estetización de la cocina. Cuando la Documenta 12 escogió a Ferrán Adriá, El Roto tuvo una chiste buenísimo, “Ferrán Adriá está en la Documenta y la gente tiene hambre”. Incluso la cocina, la reivindicación de comer bien, la comida como un elemento ecológico, se transforma en algo estetizado. Existe un branding de todo esto.

Es la mercantilización total de la vida...

Exactamente. Creo que seleccionaban a dos o tres personas para que fueran a comer a la Documenta. Esto es exactamente lo contrario. Reivindicar la comida como un lugar de estar juntos, como un derecho.

En sus últimos tiempos como director del Reina Sofía vivió un acoso y derribo en toda regla, lleno de ataques, fake news... ¿Cómo vivió un ataque tan exagerado? ¿Tenía decidido seguir en el Reina Sofía o esta guerra cultural le dio motivos para no seguir?

La cultura es un primer paso para tomar el poder. No podemos olvidar que Podemos, el 15M, les puso de los nervios. El Reina debe de ser un enemigo terrible porque me dedicaron ocho portadas seguidas en el ABC. Mi jefa de prensa del Reina estuvo investigando... y no las ha tenido ni Pedro Sánchez. El único que ha tenido tantas portadas seguidas fue Franco, en su caso elogiosas. Obviamente hubo una guerra cultural, con algún francotirador. Muchas de estas cosas aparecieron en programas de TV minoritarios. Hacía tiempo había aceptado la Bienal de São Paulo, de hecho, no tuve el contrato hasta que no acabé en el Reina. Durante mucho tiempo estuve dudando. Es un trabajo colectivo. Era un equipo con el que llevaba muchos años, había elementos afectivos. La decisión final la tomé en diciembre. Creíamos que era el momento de seguir la lucha desde otros lugares. Había razones de cansancio, de un trabajo de gestión, pero la decisión estaba tomada. Los ataques siguieron cuando anuncié que me iba, porque no era solo contra mí, sino contra lo que representa el Reina Sofía. Es un bastión a derribar. Lo que se ha pedido, más artistas españoles, más nacionalismo, es bastante cuestionable.

Los ataques siguieron cuando anuncié que me iba, porque no era solo contra mí, sino contra lo que representa el Reina Sofía

Parece que a las derechas hay algunas cosas que les irritan especialmente. Todo lo decolonial. La memoria histórica. Luego está la acusación de politizar, de cuestionar por qué incluyes el 15M, por ejemplo. Pero que el Reina Sofía haya cuestionado las categorías del arte, la nueva relectura de la colección histórica, también ha irritado a cierta izquierda tradicional...

Hay una izquierda que a nivel cultural es muy conservadora. Tienen una especie de resentimiento. Una serie de elementos de la transición que se han ido perpetuando. El Reina Sofía, por un lado, es un museo muy querido, muy popular. Me criticaban algunos medios de derechas…, que era muy elitista, pero si tengo más visitantes que lectores tenéis vosotros, les decía, y eso que algunos de estos medios están ultra financiados... Hubo polémicas en los ochenta cuando aparece el Reina Sofía, que en un momento tenía que ser una especie de centro cultural sin colección. El problema surge cuando tienes colección. Si es un centro de arte y está todo definido, el topos, puedes hacer lo que quieras. El problema es cuando hay una colección, que es memoria, cuando la memoria toca temas recientes, el 15M, descolonización, memoria histórica. Ahí de repente pasa a ser problemático. En los ochenta e inicios de los noventa hubo una resistencia contra el hecho de que el Reina fuera un museo. No se quería, se hablaba del Gran Prado, que el museo de historia del arte nacional español fuese el Prado, donde había esta especie de continuo que cuando lo ves en perspectiva da casi risa, igual que daba risa Trump y luego es peligroso. Velázquez, Goya, Picasso, Tàpies, todo hombres, por supuesto, ni colectivos, ni mujeres, todo con obras maestras, una historia homogénea. En cambio, esta historia de rupturas, donde hay una Guerra Civil, un exilio, donde hay gente que no tiene voz, molestaba. En España, cuestionarse, plantear ciertas cosas sigue siendo un problema. Es una asignatura pendiente. Ya vemos lo primero que hace Vox cuando entra en el poder, atacar todo esto... 

En una mesa del seminario La militarización de la comunicación política y sus alternativas hoy: más allá de las guerras culturalesdel Reina Sofía, Pablo Carmona afirmó que era ridículo que se dijera que el museo era antifascista, como si fuera un insulto, teniendo el Guernica...

Eso es lo absurdo, y de ahí que trabajásemos con La Invisible. Cuando yo llegué, el Guernica estaba aislado. Dalí tenía dos salas, Miró dos salas, y había esa gran sala de Picasso. Lo primero que hice fue poner el Guernica con el Pabellón de la República, porque, vaya, el Guernica se hizo para el Pabellón de la República, poner el Guernica con el contexto de la Guerra Civil, rehistorizar una pintura que es el gran icono del compromiso político. La polémica tiene que ver con eso, tiene que ver con deshistorizar el museo. En España los problemas no se resuelven, se disuelven, algo que parecía solucionado, vuelve a aparecer. No deja de ser una contradicción que se acuse de político al museo que está fundado en la pieza más política del siglo XX.

Empático, lúcido, crítico. El historiador del arte y comisario Manuel Borja-Villel habla con entusiasmo contagiante. Tras su salida de la dirección artística del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, Manuel Borja-Villel (Burriana, 1957) asumió, entre otros compromisos, formar parte de la curaduría...

Este artículo es exclusivo para las personas suscritas a CTXT. Puedes suscribirte aquí

Autor >

Bernardo Gutiérrez

es periodista, escritor e investigador hispano brasileño. Ha cubierto América Latina desde el año 1999, como corresponsal en Brasil la mayoría de ese tiempo. Es el autor de los libros Calle Amazonas (Altaïr), #24H (Dpr-Barcelona),  Pasado Mañana (Arpa Editores) y Saudades de junho (Liquid Books).

Suscríbete a CTXT

Orgullosas
de llegar tarde
a las últimas noticias

Gracias a tu suscripción podemos ejercer un periodismo público y en libertad.
¿Quieres suscribirte a CTXT por solo 6 euros al mes? Pulsa aquí

Artículos relacionados >

1 comentario(s)

¿Quieres decir algo? + Déjanos un comentario

  1. Salvador Blissett

    Excepcional entrevista, de principio a fin. Gracias.

    Hace 10 meses 17 días

Deja un comentario


Los comentarios solo están habilitados para las personas suscritas a CTXT. Puedes suscribirte aquí